近读查建英老师《八十年代访谈录》，见查建英与被访人聊得那么嗨，遂屡生插嘴之冲动。故摘录书中我比较认可的人和比较认可的观点，续上我的引申意见，权当是插了当年访谈的嘴，想想也挺有趣。此前曾发一篇，以下为第二篇。
查建英：其实不出国，敏感的人也应该能意识到自己的局限。当然这里有个信息和眼界的问题，要没看过多少东西确实谈不上标准。前提是你先要见过真正的好东西，知道什么是好坏高低，你才可能知道自己到底有几两重。然后你还要有勇气，敢诚实地承认某些可能对你的虚荣心很不利的事实。这需要一个比较强的自我，而浮夸的名声和吹捧击中的正是人的软处，哪怕你知道那是面哈哈镜。好在各种信息透过各种渠道逐渐在传进来。
刘索拉：外边的信息会慢慢进来。如果你成心让自己活着不顺心，就别承认现实，闭上眼睛否认一个多彩的世界。但只要你是个聪明开放的人，是个明朗的人，你就敢于说：快告诉我这是个什么新招！挺好玩儿的！
萧三匝：一味趋新也未必就是对的，关键还不在新旧，而在于好坏。如果把趋新当成目标，结果照样会陷入浮躁。新就一定好吗？旧就一定不好吗？现代艺术就一定比古典艺术好吗？不能这么说吧。从本质上说，“阳光之下并无新事”嘛。
刘索拉：郭文景就属于这种人。他会兴奋地听，也会很明朗地说：你们那一套我不太明白，我现在要做这个。他是个很明朗的例子。但还有很多别的例子。很多人，无论在小说在音乐上，他们会根本闭眼：我不要知道，别告诉我外边都发生了什么事情，我就是牛逼。这种牛逼人也是八十年代的产物，别的时代都造不出这种牛逼人来。也不知道为什么，八十年代可以给一些名人这么牛逼的心态。
只有八十年代，才会出现那一批跟老红军有一拼的艺术家和文人，认定了这中国现代艺术的江山要由自己打下来，无论时代怎么变迁，就是不掉下来，我就是大王，你不认我我也是！架不住我们没有老红军的幸运，现代艺术不是政权，它和政权正相反，它的圣殿不在于稳固，而在于变化。
就是这个变化，使八十年代的幸运儿们经历了各种幻象和心理学问题。比如那些关于大师的幻象，突然在八十年代的某天出现在某人面前，某人就以为自己是大师了，没当了两天大师，时代变了，自己所处的地域变了，突然又发现自己谁都不是了。
八十年代对新艺术家的欢呼声是从前和后来都没有出现过的，那种欢呼声也是一种幻象——我们似乎在经历西方二十世纪初的现代文艺复兴，可等到国门一开放，一看世界，闹了半天，咱们大家都不过是能识字的红高粱秆子！这上上下下的感觉是一种特别的心理学过程。
也是由于八十年代对成功定义的那种虚荣，就造成了社会上对成功的种种误会，过分的崇拜名人或过分的仇视名人。幻象没有砸到自己头上的人，就会愤愤不平：丫挺的怎么成功的？丫挺的怎么那么成功？我怎么没有？……大家不议论艺术的实质，老是在价值观上兜圈子。
萧三匝：“成功”这个词已经被完全异化了，已经成了粗俗的代名词。什么叫成功？不就是比别人更有钱、更有权或更有名吗？如今最粗俗的表现之一，还不是追求所谓的成功，而是有些自认为成功的人天天把成功挂在嘴边，“看，我多成功”！我们小区一个小老板的媳妇儿天天都吹嘘自己家“有钱”，我的个天呐！
查建英：现在隔了这么长时间，你也走了一大圈又回来了，怎么回头评价八十年代比较成功、有代表性的那些作品、人物？有没有视野开阔、成熟之后回头看自己青春期的感觉？多么激情生猛、又多么天真幼稚，一切都因为他/她刚起步？其实全世界的青年文学都有这些特点，但中国那个时期还是特殊，封闭压抑太久，文化营养都断得差不多了，不止一代人先天不足。所以这跟年纪都没关系，可能那时候四五十岁的人，心态上也是一个青年。当然这只是概括说了，总有特例，比方说阿城，他那时的作品就现在看也不是“青年文学”。
刘索拉：先说阿城吧。我觉得他真是八十年代“明星”的一个例外。他的小说一发表，就已经有了很鲜明的个性和风格，他这个人也从来不染作家的俗气：比如在国外，他从来没有去申请过什么作家基金之类的东西，除非是别人邀请他。你知道在国外，如果自吹是中国著名作家，你可以靠这个本钱活一辈子，能把世界上所有的大学都吃遍了。尤其是在八十年代，西方人也重视这些中国的现代派们。但是去争取这种基金得有一种很厚脸皮的精神：在申请书上把自己说成是中国惟一最重要的作家——非我莫属。阿城是中国最重要的作家，但是他跟我说：写那种申请，我说不出口。他这种精神很影响我，听他一说，我更得有自知之明了，也从来没申请过文学基金。
萧三匝：我当然明白刘索拉老师的意思，我当然也赞成阿城的选择。不过阿城现在被人吹捧得太过了（当然这与你无关），弄得好像是个无所不知的活神仙了。其实，作为小说家，阿城还没有成为巨匠，他写的小说还是太少了，他的几篇代表作其实还是一个风格，没有实现对自我的超越，后来根本就不写了。他为什么不写小说了呢？我想不能回避的一个可能是，他的创造力其实枯竭了，而这又与他对传统过于温情分不开。我甚至可以说，他也是传统的受害者之一。我不认为阿城的风格可以把握当代中国人的生活。
刘索拉：我想说的是，从八十年代的热潮中走出来，要想解救自己的人格，只有保持低调。出国以后，常听到有些八十年代的名人争着在中国人的聚会中大声说，我在哪哪哪儿，对记者说什么什么，记者说，某某（指他自己）就是当代的天才！另一个人说，我对某国的某某说，你们的国家有希望了，因为你们对我的作品感兴趣……听这些话的时候， 我恨不得钻桌子底下去。
在经历过八十年代那段热闹之后，人容易变得糊涂，也很容易变得清醒。八十年代那种对艺术家和艺术流派轰轰烈烈的讨论，的确是在历史上很少有的状况，其实也是一种在艺术上非常宝贵的状况。这是由于我们一直处于文化的封闭状态，突然开放了，突然有一大批正在探索中的年轻艺术家出现了，压抑的文化人群自然欢欣鼓舞，这其实又是一个很自然的历史发展现象。
但这些新兴的艺术家们都还没有经历过足够的艺术探索，刚把自己攒的那点儿书本上的知识和小才能给卖出去，在艺术的擂台上都还没过几招拳脚，就成功了，就成了举国上下瞩目的艺术偶像。这种现象和这种成功，只有在不开放的国家才会有。我拿现代音乐举个例子：勋伯格发明了十二音体系，打破了欧洲音乐的基础审美观念；奥耐德考门发明了自由爵士，建立了声音的自由空间。我想，这才叫成功。成功不是靠媒体叫得响，不是靠赚大钱，不是靠得大奖，而是建立自己的风格和体系。八十年代中国的艺术复兴，推出来一批还没弄清艺术的艺术大师。如果我们对他们成功的偶然性和意外性看不清真相，就会影响到将来艺术的发展，以为所有的成功都是偶然性和意外性的。
八十年代发生的事情，倒是训练得我看所有的事情都像看历史书似的。我们经常被历史书欺骗就是因为历史书上经常记载着意外性和偶然性的现象，然后把这些现象说得光辉灿烂。这种事情也不只是在中国发生的，只不过是中国艺术变化之缓慢，用新幻象来取代旧幻象的能力较差。
对于八十年代，外国理论家们会说，你们在什么西方物质基础都没有的状态下实现了这种现代艺术形态，使第三世界出现了现代艺术，这就是价值。我想起农民说的，听蛄叫就不种庄稼了？也可以说，听蛄叫就忘了种庄稼了。你要是整天听这种第三世界艺术价值观，就只能对艺术创作抱着侥幸心理，就永远不可能享受艺术创作的真正快乐和获得在艺术上的真正魅力。
查建英：讲得很好，不过在中国那个历史阶段上，这些偶然也是必然：肯定要这么发生一段，实在是没几个人能够超越当时的那种见识和感觉，即便真有，说出来多半也不会有人理，多丧气呵，正赶上大伙撸胳膊挽袖子要好好表现一下的时候，都憋那么久了。但现在看当时的幼稚就很明显。
刘索拉：拿我自己做例子吧：在国内的时候，大家都以为我是现代派作家，幸亏我自己没敢接这个茬儿，否则出国一看，我哪儿懂文学呀？那时我都没敢让美国的译者出版《你别无选择》，自己对自己也没把握。还有我那时以为摇滚乐是反叛，写了那么多摇滚乐，到了英国，电视台采访时问我：我们英国人都不玩儿摇滚乐了，因为它不过是娱乐音乐，你怎么还拿摇滚乐当文化？我们当时真可怜，应该大声疾呼：我是他妈的中国人！ 别对我要求太苛刻！
萧三匝：这个观点我不赞同，同样一个社会、艺术现象，在不同国家、在不同社会发展阶段，人们对它赋予不同的意义是相当正常的，不能用英国人对摇滚乐的态度为标准，来反证中国人对摇滚寄予的文化涵义就错了。比如崔健，在那个特殊的时点，他的摇滚当然代表反叛啊，难道它不是一种文化？我们评论文化现象，一定要考虑到时空差异，并尊重、理解这种差异，否则就可能发生时空错位的问题。
查建英：不光是苛刻，我看采访你的这位英国人属于那种小心眼儿的“傲慢与偏见”。不像我们中国人，哪位洋人汉语讲得好或者能唱京剧，马上在杂志电视上报道鼓励，绝不会刁难他/她，这是主权在手者显示的一种宽宏大量。可惜在现代文化方面我们处于明显的劣势，打个不尽恰当的比方，我们现在品尝着在大唐鼎盛时当胡人的滋味。风水轮流转，太阳这会儿照在西方文化的头上，轮到我们去取经了、去模仿了。不止摇滚乐，多少艺术形式都是中国人在学西方。
萧三匝：中国人到西方学习现代艺术形式没错，但关键是与中国的人心产生关联，创造出新的表达方式。这方面，我们的成果少得可怜，这才是艺术家应该检讨的。心态开放固然是对的，但亦步亦趋、乐于当二传手就不是艺术家了。
刘索拉：我认识一位女高音歌唱家，她在八十年代时在国际上同时得了几项金牌，她的演唱非常出色。出国以后她很诚实的对我说，她面临着一个危机，就是：中国的音乐家都是为了得奖才练习音乐，所以特别能得奖，整天练的都是比赛项目。但是出来找工作就有困难，因为会的曲目太少，没有西方歌剧演员的修养，虽然都是音乐学院训练出来的，西方的歌剧演员对从古典到现代的所有乐谱都熟悉，而中国的歌剧演员只会那几首为拿奖的曲子。
我记得欧耐德考门跟我说过的话：有些人做古典音乐不是因为爱音乐，是因为家庭脸面——家长认为孩子是古典音乐家就很体面。我想这种事情在亚洲更加盛行，所以音乐的话题总是难深入，连音乐家自己都不感兴趣。不过话说回来了，欧洲歌剧不是中国歌剧的传统，能把别人的东西模仿得比别人还好，也够不容易的。但问题是，无论是做民族音乐还是西方音乐，怎么用“心”去做？“心”在何处？
萧三匝：这个是核心问题。
查建英：这个问题并没有随着八十年代结束，现在照样有，甚至愈演愈烈。中国的家长和教师都知道“应试的一代”这个说法，就是说一切为了应付高考，从小学准备考中学，中学准备考大学，全都是为了考试，把所有题目都做得烂熟，做题速度会是最快的，考分会是最高的，但是这样的毕业生出来以后既缺乏独立思考的能力，也缺乏实际工作能力。
这样的教育强调的不是通识，培养的是单面人，他可能有一个强项，但他很难有宽广的视野和雍容、从容、滋润的气质。问题是，美国人有一半人中学毕业能上大学，中国才百分之五；在中国，通过高考上大学是很多没有关系背景的普通人、穷苦人改变自己命运的惟一相对公平的途径。竞争这么激烈，他只有孤注一掷瞄准这个独木桥冲刺，他无暇享受学习的过程和快乐，这种情况下你拿贵族精英教育的标准要求他，讲触类旁通、得意忘言的境界，就比较残酷了。他要不把那个“言”照单硬背下来他别想进大学。
更要命的是，这个“言”的内容、这种考试方式背后贯穿的仍旧是那种大一统的指导思想，它强调、表彰的不是自由、独立、活泼的思维和质询，而是统一思维、标准答案。这就像拿产钳夹住一个幼儿柔嫩的脑袋，再给他/她灌进去按你的各种比例配制好的人工奶，这种哺育方式、成长过程正常吗？有些父母明知这种教育方式压抑孩子个性，为前途也只好咬牙逼孩子，真是大人、小孩都可怜。然后上了大学再奔下一个目标：留洋。
我看到过一个报道，北大一个女生一接到美国某大学给她奖学金的信就精神失常了，恍恍惚惚走出校园失踪了。当时就想起范进中举的故事，真难受。得奖也是，整个儿是让人盯着一个目标：就是为家庭或是为民族争光什么的。也许这是一心要赶超要成功的第三世界国家教育的一个普遍症状，紧巴巴的，拼命三郎似的，有点像当年张德培打网球，个子小更得死命跑……
刘索拉：八十年代和如今的不同是还有一点儿精英意识，那时的艺术家是呕心沥血做艺术。悲哀的是不知道自己的局限性，也不知道在国外会面临的真正挑战，偶然闹出个响动，以为是震惊世界的，其实还是井底之蛙，但是单纯。那时候的人其实不会算计，并不知道世界上会有各种各样的机会，后来出现了那些机会都不是预料中的。
而八十年代之后、九十年代到至今的人才有经营意识，一开始学什么就先有个目的，知道每一步的棋怎么下。在文学中会布局，知道说什么话能畅销；在艺术上能走捷径，知道用观念省略技巧等等。也可以说八十年代的人跟九十年代以后的人相比，还是比较土。
八十年代的人大部分经历过“文革”和插队，或多或少有些嬉皮式的概念，除此还满怀着精英野心，这种矛盾的人一出国，既不能完全像嬉皮似的放松，也没有国外精英式的训练，也不懂艺术的商业经营。比如有些音乐精英们，出去十五年以后还在讨论自己是不是大师或者是否成功。而国外的音乐家，从来不会讨论这种“大”问题，而是对任何乐谱都能掌握，对任何音乐都会感兴趣，也懂得音乐就是一个自己喜欢的工作，要经营，要学习，没有什么大惊小怪的。
国外的音乐家不在乎获奖，而在乎先活在音乐里，再经营音乐。而我们受过的训练，既没有享受音乐这一项——所有的声音都曾是为社会服务的，能享受吗？还老得争论是非——谁背叛了传统谁标新立异就大逆不道了；更没有音乐商业训练，所以一开始经营了反而什么道德准则都没有，也没有美学准则了，反正就是要么当婊子要么立牌坊，就是不能当一个正常的人，去享受正常的艺术。大家出了国，天地大了，四周都是声儿，怎么继续？我们是谁？把自己放到地上，太伤自尊，在国内被宠得一当普通人就心理不平衡，于是用傲慢维持自我，坐在家里给自己封大师，可以闭上眼睛看不到外面的世界：我是受过专业训练的！不是业余的！不是民间的！更不是流行的！我识谱！！……
其实, 如果搞西方音乐的，不懂西方意识形态，如同搞中国音乐的，不懂中国画儿, 你得多少奖也不可能有一个正常的心理状态去对待自己的工作。你不能享受呀，净想着怎么让人承认了。
萧三匝：这个说到根儿上了，凡是艺术，都是超越技术的，我们有几个学西方艺术的研究过西方意识形态？如果只是去学手艺，可不就是为了成名、赚钱吗？
查建英：让人承认，这是个关键词。加拿大哲学家查尔斯泰勒写过一篇文章，题目是：“承认的政治”，谈的就是弱势民族、群体在心理上那种很深的让别人——尤其是强势民族、群体——承认的欲望和需求。我想，这种“让人承认”的欲望是很人性的，因为在弱者那里它是与“有尊严”连着的，或者换成一个更中国的词儿就是“有面子”。
萧三匝：“承认的政治”的说法的确深刻，本质上就是自卑心理嘛？问题在于如何根治？只有认为超验世界重于经验世界，才能根治。如果真的相信“人死如灯灭”“人生一世，草木一秋”，那可不就只追求在现实生活中赢得别人认可吗？泰勒从政治的角度谈“承认”或许是对的，但从人生的角度看，我不相信“弱势民族、群体在心理上那种很深的让别人——尤其是强势民族、群体——承认的欲望和需求”是绝对的。比如，尼泊尔人就一定希望赢得欧美的承认吗？不管是什么信仰，只要是真信，都是自得其乐的。
查建英：自从鸦片战争以来，这种心理（希望被人承认）就渗透在我们这个民族的血液中了，咱们可以分析它，也可以反省、批评它，提醒大家别把生活变成“死要面子活受罪”。但能不能改变它我实在不知道，因为一个人在打翻身仗的时候很难享受。
就像你提醒张德培：喂，别紧张，悠着点，外面的世界很精彩！他听得进去吗？他觉得一放松他就出局，一出局他的天就塌了，再精彩的世界也没他的份了。也就是说，除非他不参赛，根本不操心评委承认不承认他这件事，否则他就很难把打球变成享受。
这与教育体制和学习态度有关，与生理、心理条件有关，也与在全球化这个游戏里中国人所处的地位有关。像桑普拉斯、阿加西，先天条件比张德培优越得多，同样一路赛上来，风度大不一样——张德培还算华裔里极为优秀的，也是美国土生土长，从那个体制培养出来的尖子。如果改成打乒乓球或者下围棋，那也许局面完全不同了，东方人马上会显得游刃有余。但现在你觉得小小乒乓不过瘾了，也要去赛网球，那你玩得的确不容易，因为它不是你这个土壤长出来的东西。
这一点你把中国人和印度人稍微对比一下，态度就不同。前些年有一回开奥运会，我在美国报上看到一篇印度人写的评论印象极深，金牌银牌他们一块没得，铜牌好像也只在冷门赛项里才有，而这篇评论呢，写得轻松俏皮，一路插科打诨，完全是一种黑色幽默！我觉得这是一种放弃游戏者的心态——至少我放弃这个体育游戏了，这方面我弱，我认了，我就去搞IT搞学术搞瑜伽就行了。
相比之下，中国的民族复兴是全面出击，文艺、体育、贸易、制造……一个都不能少，而且功利心重，要立竿见影打翻身仗。所以赛事一开，从运动员到观众，举国上下像一张绷得紧紧的弓，人们的情绪随着场上输赢大起大落。这股憋足了劲走向世界让人（尤其是西方人）承认的倾向，应该说是从八十年代国门一打开就开始了，在精英当中更为突出。那时候大学生又少，七七级七八级才多少人能进去啊，进去就被当成精英。
刘索拉：这种对成功的虚荣心理好像是“文.革”以后才有的。民国时期的中国音乐家很讲究只对学问的追求，“文.革”前的音乐家也是只有一腔热情为民族为革命，而不会动辄就想什么历史意义的。真正的精英意识应该是指对专业质量的纯粹追求，而不针对作品的社会轰动性。
萧三匝：这种对精英的定义还是太狭隘了，我认为，必须扭转社会上对精英的定义，好像成功者就等于精英。在我看来，精英的标准可以有多条，但必不可少的一条是，有公共精神、有公共担当、愿意为别人、为共同体的进步付出才叫精英。否则叫什么精英？
刘索拉：我也不知道什么时候开始起，我们的社会有了那种当兵就要当拿破仑的意识。要是所有的人都是拿破仑，谁当他的兵呢？音乐学院更是如此，历代的音乐学院学生都是少数，我们那一届还算是人数多的。也许是“文.革”打破了以前的革命集体意识，到八十年代我们刚有了个人意识，所以就整天想着最个人性的那些历史例子：当作曲家就得当贝多芬！
我们是音乐学院在“文.革”后第一批招进去的学生，作曲系历来是每年只有十个学生，我们班有二十几个。据说因为那年全国竞争激烈，成千上万的人竞争，老师不忍心手下太抠门儿，就收了这二十几个。所以进去了就自我感觉良好，我记得耳边净听见有些同学议论西方音乐史中的人物，可能老是在那儿给自己找位置呢。后来再有人得了奖，那不就成了国宝了。管弦系声乐系也是如此。
音乐学院的学生在技术训练上可以算是国际水平，但是在音乐美学和文化训练上跟国外的中学生差不多。国外一个普通专业管弦乐队的音乐家，能把古典音乐到现代音乐的所有著名乐谱都掌握了，随便说什么流派都知道，拿起任何风格的谱子都能很快掌握音乐，对文学和美术有起码的见解。而那时我们的音乐美学教育太少了，音乐各流派的教育也没有，要不是因为自学，对音乐的了解基本上停在二十世纪初，加上苏联式的革命现实主义浪漫主义教育。出国后就面临从头学，不光是技术，还有美学和风格，否则就是傻逼。
跟文学一样，有些人看了几本译文就以为懂得西方现代文学了，真敢大发议论，仗着世界上大部分人懂礼貌，不愿揭穿他的无知；有些作家聪明些，干脆只谈“道”，反正说“道”不会露怯。但是做音乐的不能光说“道”呀，一出声儿，就牵扯到现代音乐美学。创作音乐的得明白这音乐后面的人文精神，对时代和对自我精神的判断；演奏音乐的至少得明白音乐流派风格。要是一群人整天琢磨怎么得奖怎么挣钱怎么穿名牌儿，那叫精英吗？那叫穷疯了。
萧三匝：问题在于你说的那些谈“道”的作家谈的不是真道，而是自以为是的道。这些年来，我总结出一条经验，大多说起话来头头是道的人，都是言不及义的人。
查建英：其实是在一片贫瘠的土地上，挣扎出来的几根草。刘索拉：对，倒是特单纯，就跟一个村儿里出来了几个文化人儿似的，杀出一条血路来……查建英：披荆斩棘……
刘索拉：但不是所向无敌。真可怜，一出去，四面伏敌，束手无策。你的敌人就是那些最起码的专业竞争，出去以后，你就是一个普通的艺术家，怎么生活下去？这种情况对作家更难，还有语言障碍，中文越好外文越不通，结果在国内学外语专业的出去以后都能当作家写自传，国内的作家出去以后最好改行。音乐、绘画还好点儿，没有语言，但因为在国内闭塞，很多技术训练到了西方都不符合美学标准。
比如说我认识一个一辈子在中国弹钢琴的人，后来又出国深造，可是有次他在一次义演音乐会的台上练了两下钢琴，就被音乐会主持人当即给取消了演出资格，说叫这个人下来，别上去了。旁边的人解释说，这朋友上了一辈子音乐学院，马上要演出了，不过是练练手。可是那主持人说，你让他下去，今天晚上别上了，一听他练琴就知道他没戏，再让他弹五十年的琴也没戏，因为他不懂得怎么触键。旁人问，为什么？主持人说，你们的弹钢琴方法完全是错的，那种苏联的革命浪漫主义的弹琴方法，完全是砸琴，不是音乐。听这个主持人一说，基本上我们一辈子都白闹了。
所以很多弹钢琴的人出国以后就是教琴，但是无法演奏。你要是从小学的触键方法就是那种俄罗斯浪漫主义的夸张手法，欧洲人听着就捂耳朵。拉赫玛尼诺夫在欧洲演出的时候曾使所有观众气愤，认为是有辱钢琴艺术，但他的音乐在我们这儿是发泄伟大情感的楷模。我曾经和一位从苏联到美国的钢琴家讨论过此事，她说到了美国以后她得重新学欧洲的演奏风格。我们从小接受的信息和教育及社会制度全都和西方不一样，但是我们的社会教育其中之一就是夸大自己的成功。这种为了脸面而对成功的夸大，或者说没见过世面的夸大。到了八十年代九十年代，就成了世界级的夸大。
以前从旧中国过来的人，见过世面，又有家教，知道说话要悠着，有钱要藏着；老一辈革命家，有建立新中国不当殖民地的自尊心，知道自己一穷二白也要挺着。所以以前的文人不会吹世界级的牛皮，而擅长谦卑。但是八十年代的开放给新一代的文化人多出一种幻觉，就是受世界级的邀请，得世界级的奖，变成世界级的人，于是人生的意义得到了最大的夸张。
比如，诺贝尔奖曾使多少现代文人都睡不着觉？但在鲁迅的时代，这并不是文人生活和创作的准则。我们从小受的教育是要当英雄，结果赶上了一个名人时代。英雄和名人不是一回事，英雄是把一条命给豁出去就算了，名人是把一条命给拧巴拧巴放进史册里。我记得曾有作家说，我和谁谁谁在一起做了什么，糟了，这下子要传遍全世界了。有人为了自己的名字紧张一辈子，一举手一投足，以为全世界就盯着他/她一个人。
查建英：唉，头没开好，一辈子难捋顺。老情结加上新情结，能把好好一个人拧巴成麻花儿。
刘索拉：在这种风气中，成功不成功都得有心理学问题。你看吧，有很多人目前已经挺成功的，可跟他们说话就特别不舒服，就跟心理残疾人说话似的。这可能也不能怪八十年代吧？我现在遇到一些年轻人也这么拧巴。咱们的教育里面没有享受工作，净想着大名词儿，肯定脑子要出毛病。我听说有些成功的作家不敢给人写手迹，不敢写信不敢写字条，怕人留着。这点儿陈丹青好，整天给人用手写信。
查建英：再往远扯，兴许跟科举文化都有关。“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，说的可不是为读书而读书的乐趣，是功利，而且是大功利。那时候没有国际奖，但有状元有探花呀，先金榜题名，然后就是千古流芳。想想儒家学说里，有好多关于君子、小人的谈论、区分，都是激励人要当君子别当小人，当君子是比当小人好，但只有这两种选择吗？当普通人怎么样？正常的、有尊严、有品位的普通人，不好吗？
萧三匝：我们且不说君子、小人的区分是否对，但这样区分的目的还是激励人提升道德，与功利没什么关系。我只是想说，你的论点和论据之间不太匹配。
刘索拉：其实在天的面前，人人都是渺小的。甘于渺小是人会享受幸福的本质。
萧三匝：整个访谈中，索拉老师这句话最深刻，如果能展开讲讲就更好了。我感兴趣的是，索拉老师这个观点是来自直观的感悟呢还是来自别的方面。
刘索拉：咱们的教育弄得谁都不愿意把自己缩小了，生怕当小人物。八十年代的艺术家在中国得到了夸张式的成功之后，一出国就面临了特别实际的挑战——怎么过渺小幸福的自由日子？
我回国来后看到现在一些国内的成功人和不成功人对生活的反应：有些成功人士不喜欢把事情往深了想，对不懂的事坚决保持无知，似乎新信息会威胁成功的安全感；而更多不成功的人却认为只有明星名人有钱人是活成功的，如果不是这种人，就诅咒世界。所有的问题在于大家不愿意把自己和人生缩小了享受。其实生活的所有乐趣就在于自己喜欢的那一点儿事情。生活的乐趣不是在于表面的成功和有钱，现在很多人都不会赞扬一般人的生活了，把一般人的生活看成失败和白活，这才真是白活了。
查建英：你说的不止是“海归”吧？
刘索拉：我说的是一种普遍的现象，是自从回来以后感到周围的一种气氛。不见得是艺术家也不见得是“海归”。现在的商业英雄和八十年代的艺术家有同样的状况，都是弄潮儿。不是承上启下的，而是半空中爆炸出来的。中国老出现这种偶然现象。于是在媒体上大肆宣扬乍富式的生活方式，全盘模仿港台，稀里糊涂的把西方一些时髦概念搬过来，把简约主义和暴发户生活方式放在一起推销，把玛丽莲梦露和女商人放在一起媲美。
查建英：是啊，北京很多新建筑就像七色进口冰淇淋：欧陆风情、加州棕榈泉、温莎大道、后现代城……其实多元文化、异国情调都是好事美事，要不生活多单调啊，只可惜我们先革掉了自己这一元的文化传统，失了元气，还没来得及复苏，异国情调就从空而降，弄得有点喧宾夺主，我们自己倒没有根底。台湾的龙应台讲到过这个全球化浪潮中的文化问题，她问得有道理：是应该跟世界接轨，但你接上轨之后开进开出的列车里装的全是人家的货，那你自己在哪儿啊？
萧三匝：就文化谈文化，通过文化来寻根本身就是错的，这个道理我在前一篇讲过了。根就是起源，人的起源不在文化，所以非要像龙应台那样区分“人家”和“自己”也没必要。我们需要从二元对立的平面化思维中超越出来，进入多维思维。
查建英：一个正常社会，总会有俗有雅，有大众有小资，有新派有老派，应该各种人都有他们自己的空间，没必要非得排出个座次来，甲乙丙丁分出个高低，再互相排斥。
刘索拉：对，排座次，特可怕。只有农民起义才在乎座次。一个长期文明的社会，所有人都知道自己该在什么地方，所谓安居乐业。
萧三匝：在整篇访谈中，二位说这些，固然是事实，我更想深究的是两点：一、何以如此？二、如何走出？
何以如此呢？二位主要把原因归结为封闭，就如同陈奂生初次进城，尽闹笑话。但我想不仅仅是如此，甚至这也不是主因。而且如果真是如此，也就没必要批评，时间一长，问题自然就解决了。但事实并非如此，改开40年了，时间也不短了，为什么国人还这么功利主义呢？所以，当代中国人的功利主义还有更深层的原因，我试着总结几条：
一是中国思想传统中存在根深蒂固的实用主义，这就导致中国人不务虚玄，但求实用，一切以是否有用为判断事物的标准。所以，中国人计较的不是是非，是得失，只要我在这里混得开，学别人干什么啊？更别说享受工作、享受艺术了。
二是儒家思想所体现的文化优越感导致中国人从来没有平等观念。儒家讲所谓“华夷之辨”，认为就我华夏是中央之国，这也是“中国”的来历，别的国家，离中国越远，文化越低下，越是夷狄，我们甚至可以不把他们当人看。这样的文化心理，哪能有什么平等观念？这样的文化心理，产生不了谦卑学习的观念，即便一时不如人，一时可以学习别人，但学习的目的是什么？不过是为了干翻别人，“师夷之长技以制夷”嘛？所以，一旦经济上起来了，就不服气了，就想吆五喝六了。
三是从西方传来的进化论、竞争论、唯物（质）论。中国人的哲学，本质上都是所谓“心学”，也就是唯心主义，儒家、佛家都是如此，道家其实也如此。近代以来，西方列强船坚炮利，把中国打得节节败退，进化论、竞争论、唯物论就很容易顺势赢得中国人的认可。这同时更助长了中国人的实用主义，文化、艺术都不是物质，灵魂更不是物质，所以中国人从骨子里就不会深入学习西方的文化、艺术，一切人文社会知识，更对西方人的宗教信仰缺乏了解的兴趣。
所以，80年代出国的人短视、浮躁并不要紧，要紧的是如何逐渐消除中国人根深蒂固的、如今越发浓厚的功利主义、实用主义文化。
同时我想强调的是，也要逐渐清除西方思想文化中的一些毒素，就是把人不当人，认为人是猴子进化来的，人与人之间都是竞争关系，人不过是物质的存在这一类思想。显然，我这里不是开玩笑，而且我认为，对于后者，我们认识得太浅，很少有人从根源上认识到这个问题的重要性。
功利主义的本质就是太在乎自己在经验世界的得失。如何根治呢？就得把目光转向超验世界。否则，我们根本无法避免就乱象谈乱象，止于感叹，找不到出路的死局。至于如何认识超验世界，我这里就不展开了，我以前对这个问题说得已经够多的了。
