巴特｜论莫扎特的自由

编者按

本周推送阮海云教授发于《交响(西安音乐学院学报)》2016年第一期的文章《巴特神学视域中的莫扎特》。为便于读者参考，“巴特研究”公众号在此推送巴特《论莫扎特的自由》一文，原文参见卡尔•巴特、汉斯•昆著，《莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹》，上海三联书店，1996年8月，第20-31页。

《论莫扎特》

华东师范大学出版社

2006-1

尊敬的与会诸君!

让我引用莫扎特的父亲、大主教区和萨尔茨堡市乐队指挥莱昂波德·莫扎特1768年说的几句话作为开场白：莱昂波德带着他的两个孩子，12岁的女儿“南娜尔”和7岁的儿子“沃尔菲尔”，在3年半的巡回演出中走遍整个西欧。接着，他要将他正在成长的儿子的演奏与作曲艺术技巧之灯放到皇城维也纳的灯座之上。但事情却遇到重重困难。这位父亲在谈到这些困难时写道，他所关心的是“向世界宣告一个奇迹，宣告一个上帝使之在萨尔茨堡降生的奇迹。这是我对全能的帝所应尽的责任，否则我就是一个最不知恩德的人。……一年伏尔泰崇拜者曾惊奇地对我说：‘我现在看见了一个奇迹，这是我此生中看见的第一个奇迹。’这对于我不是一件极大的乐事和巨大的胜利吗？“这位伏尔泰崇拜者便是百科全书派成员格林。他在1763年曾在巴黎听过“沃尔菲尔”的演奏，当时他实际上是这么说的：“我看，如果我经常听这个孩子演奏，我真会着迷的。他使我明白，一个人如果看到奇迹，他是很难使自己不陷于癫狂的。”后来，晚年的歌德也把整个莫扎特现象称为一种无法解释的“奇迹”。人们——无论是作为宗教信徒的父亲莱昂波德·莫扎特，或者非宗教信徒格林男爵以及亦可属于此列的歌德——也许可以慎用“奇迹”这个概念；但是，另外又有多少人用另外的词语对沃尔夫岗·阿马德乌斯·莫扎特作过雷同的表述啊！最让我感到惊讶的是，其他一些著名音乐家——与莫扎特同时代的海顿(Haydn)以及其后的洛西尼、古诺、布索尼以及现代的奥涅格和昂热梅特

(他们全都是令人尊敬的人!)——在谈到他们的这位艺术同行时几乎都因极度景仰而语塞。

在这里，我并不想仿效他们。暂时也不想回答不久前一位颇有名气的同仁压低嗓门对我提出的一个问题：莫扎特会不会是一位天使呢？我提及这种种情况，只是为了提醒我们注意，在我们今天纪念的这个人的生平与创作中似乎存在过、而且至今仍然存在着某种非常特殊的东西。这种特殊的东西当时是什么、现在又是什么呢?

让我们首先解开莫扎特现象中的两个谜，这也许能为我们指出一条解决问题的途径。　　

第一个谜是：凡是听莫扎特音乐的人，都会从中听到整个18世纪的音乐。何时曾有过这样一位音乐家?哪位音乐家像他那样，在其生命历程的各个阶段，对于前辈和同时代的、伟大的和平凡的同行们的尝试和成就，甚至对他周围的整个音乐世界——从教堂的圣歌到当时维也纳的里弄小调——都能如此敞开包容的胸襟?在他作曲时，如果隔壁房间在唱歌、楼下在弹钢琴、楼上在吹单簧管，甚至外面在滚木球等等，这对他也绝无妨碍，反而会激起他的创作活力。他对巴赫和韩德尔(Handel)的研究恰恰在他生命的最后几年，但其态度的严肃认真却宛如一个初学者。人们必须谨慎对待他作品中不同地方的相似之处和直接引来的乐句。将他的创作与其他人的作品相混淆的情况，不仅过去而且直到今天，不仅对研究莫扎特的新手，而且对名声显赫的专家都往往是可能发生的。面对某些据称或者确实强加在他名下的作品；人们往往产生疑问：这果真不是他的作品吗?——或者：也许这就是他写的呢?不过，18世纪并非简单地等于莫扎特，而莫扎特也不能完全代表18世纪。实际上存在着一种——但愿人们能够精确地下个定义！——莫扎特的本己之音(Eigenton)，它超越一切为他所吸收的艺术风格、表现手法和主题，这早在他孩提时代的钢琴作品中已露端倪。那些他原本不想熟悉的东西一旦为他据为已有，便会在他的耳朵里、在他的头脑和精神中、在他的双手之下一改原来的陌生风貌而成为莫扎特的本己之物。这个人极富有创造性，哪怕是在他模仿别人，或者说恰恰表现在他模仿别人的时候。事实上，他从来也不曾一味地模仿过别人。他在当时的艺术法则的框架之内从一开始便自由驰骋，而在后来则愈来愈自由。但是他并没有违背艺术法则，他不曾冲破这些法则，他在探求着，他的伟大恰恰在于在法则的约束下成为他自己。人们必须将两者相互联系起来进行观察，并在这一谜底之中探求他的特殊性，以便充分估价他在他的艺术和人际环境中进行活动时所占据的优势。而在人们在音乐厅中为他所设置的环境里，他一直到今天仍然像一只雄鹰在高空翱翔着。

另一个谜要更深一层：莫扎特音乐听起来非常舒扬、轻盈、洒脱，因此给人以轻盈、飘逸、解脱的感觉；甚至他著名的小调乐曲、他在严肃歌剧中的哀怨诉说、他的一些包括《安魂曲》在内的教堂音乐、他的共济会歌曲，或者哪怕他表现庄严、忧郁、悲剧气氛的时候都莫不如此。从根本上讲，他从未表现过悲剧气氛。他嬉戏着，不停地嬉戏。谁听他的音乐而内心又不为所动，不产生共鸣，不参与嬉戏，谁就没有真正听懂。还有一种人——像在19世纪很长一段时间内所发生的那样——试图将他看作那种便于获取和便于接受欢笑的音乐家，这种人也没有真正听懂莫扎特音乐；在他嬉戏的背后是艰幸和勤奋。他在自己短短的一生中是如何努力工作的啊！他在旅途中或者在社交场合，甚至在打弹子时，头脑中——这是他付出的具有重大意义的努力——响着歌声、乐曲声，在形成、展开、组合着某一主题；他在将已成腹稿的东西以全部符号记在纸上的时候，总是犹如他写信似地奋笔疾书，一气呵成；不论他面对众多听众还是少数几个人，抑或夜阑人静没有人在场独自坐在钢琴前即兴演奏的时候，他都同样是全神贯注！这些情况说明——根本不可以说什么便于获取、便于接受之类的话——他的音乐事实上绝不是一挥而就、径直展示其自身内涵的。他的那种不加掩切的轻盈、简洁，即便在那些最明丽的作品中，即便在那些稚气十足和那些真正无比欢快的乐章中也具有极度谨严、令人躁动不安，甚至令人亢奋的东西。凡是不喜欢这种东西的人，莫扎特当然不可能、也不会使他感到轻盈。所以，演唱、演奏、指挥莫扎特的作品虽然是一件很美妙的事，但即便对那些技艺精湛的艺术家来说也是一项很困难的任务。莫扎特的作品的确如前不久我有幸恰如其分地说明的那样：“凝重者轻盈地飘浮着；而轻盈音无限凝重地摇曳着。”另外还有哪一位音乐家可以对之，或者经过深思熟虑必须对之作如是评说呢?莫扎特音乐的特殊之处至少可能与这一矛盾有关，或者毋宁说，它的特殊之处在于它没有任何矛盾。

卡尔·巴特（Karl Barth，1886-1968）

请让我谈一下我所称的伟大的自由现实精神，莫扎特正是以此精神开创自己的道路。这是他作为人的生活道路，其重大经验至迟从20岁起几乎全都是阴暗而痛苦的；然而，开朗、欢乐、甚至戏谑的细微经验却自始至终伴随着，在某种程度上可以说盘绕着阴暗而痛苦的经验。他在1791年12月4日至5日夜晚于弥留之际虽然在写他的《安魂曲》，不是也在润饰着同时正在剧院演出的《魔笛》吗?《安魂曲》并不是他的自白，《魔笛》也不是。主观的自我从来不是他的主题。他从不利用音乐来解释自我、解释自己的处境、自己的情绪。我没有发现任何例证可以说明他的某一作品所表现出的品格取材于他生活中同时发生的某一事件，更谈不上以他的作品的顺序为线索为他勾勒出一个传记轮廓了。莫扎特的生活是服务于艺术的，而不是艺术服务于他的生活。固然，冷静地看来，艺术供给了他和他夫人康士坦莎以及孩子们所必须的——唉，很快又花光了的!——金币，但是，他每当接受了所企盼的委托开始创作时，他自己以及妻子、孩子们——从前则是生病的母亲、不忠的阿·韦伯、爱发脾气的父亲、更不必说那位阴险的大主教科洛雷多以及阿尔科伯爵——全都给远远地、远远地抛在了脑后的未知之乡，他的使命便是使自己完全摆脱掉他的重大和细微的生活经验，一次再一次地帮助他生活于其中的音响宇宙中的一小块变成形体。这时，所产生的一切无一例外地都是，而且直到今天仍然是向听众发出邀请，呼唤他哪怕是稍稍爬出他们那个本己主观世界的蜗居。作为艺术家，莫扎特开拓了一条宽广的道路。人们从近代关于莫扎特创作的宏伟著作中可以了解到：在他不少于34个阶段的创作时期中，他涉猎和使用了许许多多先辈的范例。细细研究这条道路对于那些擅长于此道的人必将是一件有趣的事。不过，人们万不可让这类功德无量的著述捆住手脚，譬如不要受其蛊惑仅认真对待莫扎特的那些似乎接近贝多芬的作品，贝多芬好像是衡量一切的标准。在莫扎特的艺术道路上，超出常规的例外，晚期作品风格提前形成和早期作品风格晚期重现等情况都非常多。因此，明智的做法也许是，不论对于莫扎特中期的、早期的抑或被誉为经典之作的晚期作品都采取同样接纳的态度。譬如，人们应该如此考虑：他在《伊多墨纽斯》中已经能够达到什么程度，在《魔笛》中还可以做些什么！即便在这方面，也存在着一种莫扎特独有的自由现实精神。无论在早期阶段还是晚期阶段，他都以这种精神，带着一双同样的耳朵，面对同一个音响宇宙而生存着。由于具有这种精神，他绝不想制造出某些技巧成就，而是使自己听命于在孩提时代便宣誓为之献身的音乐圣女。从上述两方面可以看到莫扎特真正的服役所具有的独立自主性，这应是这位伟人之特殊性的鲜明标志。

为了说明他的这种特殊性也许可以从另一个视角将自由这个概念置于中心地位。莫扎特作为演奏家和作曲家总是有话要说，而且事实上他也说了。但是，人们不应当以那些自以为从他的作品中发掘出来、而实际上是强加于其中的教训和意识形态来附会它们，以致混杂和败坏了莫扎特音乐给人的印象。在莫扎特的作品中，不存在“历史道德”，不论是框架性的，还是具体的。诚然，他曾与作者们详尽讨论过歌剧歌词，但这实际上并非为了与他们共同就应达到的深刻内涵取得一致！人们更应重视他1781年在给父亲的信中所主张的原则：“在歌剧创作上，歌词必须是音乐的柔顺女儿!”这就是说：他并不是让邦德，甚至让席卡内德预先提出感动世人的主题，也没有与他们共同编造出此类东西然后再为之谱曲。他希望他们做的和与他们讨论的只是，如何把握住最恰当的契机以便推出和展开他自己的，即特定的音乐主题与动机、音乐的戏剧情节与和声华彩。这些东西在实现的过程中成为那些三流或五流作家们的寻常歌词之纯然的对立物。总之，莫扎特的《费加罗》与法国大革命的思想根本不沾边；莫扎特的《唐·乔万尼》(这一点尤其应对基尔克果说明!)也与那个永恒的登徒子的神话毫无关系。当然，也绝不存在什么莫扎特自己的“一切人皆如此的哲学”。人们从《魔笛》之中休想——就莫扎特本身而言——寻找出多少“人类宗教”或者别的什么政治神话。一个不可改变的事实是——不论人们为此而怪罪他还是想宽恕他——莫特扎(根据他的书信提供的情况)既未受到他周围的大自然，也未受到他所处的那个时代的整个历史、文学、哲学和政治的直接、具体的影响，因此，他也没有义务代表和宣扬任何特殊的决断和学说。我想，恐怕他根本就没有读过很多书，当然也没有进行过推断和宣讲。事实上不存在任何莫扎特的形而上学。他在大自然和精神世界之中所探求和发现的只是他的音乐上的机会、素材和使命。莫扎特的眼睛所视、耳朵所听、内心所想的是上帝、世界、人、他自己、天与地、生，尤其是死，所以，他是一个内心深处不断思付的人，因而是一个自由的人：这是一种表象上容许他和公开提供给他的、因而是堪称范例的生存方式。

于是，由此而产生的结果便是，莫扎特音乐是无比自由的，它摆脱了一切夸张、一切原则上的突变和对立。阳光照耀着，但不刺目，不消蚀人，不炙伤人；天穹披覆着大地，但却不给它以重负、不挤压它、不吞噬它。因此，大地仍然是大地，永远是大地，没有必要像泰坦巨神那样骚动地对抗苍天。黑暗、混乱、死亡和地狱也是存在的，但它们任何时候都不会占上风。莫扎特洞悉这一切，他的音乐创作遵循神秘的中道。所以，他认识并维护着向右、向左、向上、向下的界线。他恪守节度，“情感不论激越与否，都要有节有度，不应令人厌恶，音乐即便表现恐惧，也绝不可刺耳，而应悦耳动听。音乐必须永远是音乐”，他于1781年在一封信中如此写道。关于这一点，格里尔帕策讲得非常好，他说，这个音乐家“无过亦无不及，永远达到而又从不超越他的目标”。在他的音乐中，没有无黑暗的光明，也没有不包含痛苦的欢乐；反之亦然：任何畏惧、任何愤怒、任何哀怨都有和平、宁静与之相伴，不论在近处或是在远方。总之，没有不带哭泣的欢笑，也没有不带欢笑的哭泣！这绝非那个在19世纪被颂扬、后来又不无原因地受到贬抑的潇洒优雅的莫扎特，也不是那位本世纪转而称之为“有超自然魔法的莫扎特”。正是没有一切超自然的魔力，正是避免走极端，正是明智地面对和揉合各种成分，这一切——再说一遍——才构成了自由。莫扎特音乐以这种自由在它所具有的种种可能性的整个刻度上表达了“人的声音”(vox humana)，这声音没有被压低、矫饰和扭曲，它是真正的人的声音。凡是真正听懂莫扎特音乐的人，便可以将自己理解成他之所是的那个人——是狡猾的巴西诺、温存的切鲁比诺，是英雄乔万尼和懦夫勒波雷诺，或是温柔的帕米娜和烦躁不安的黑夜女王，是宽厚的女伯爵和妒嫉成性的埃勒克特拉；他可以将自己理解成深藏于我们所有人内心之中的智慧的萨拉斯特拉和傻里傻气的帕帕基诺；他可以将自己理解成我们所有人都将是濒临死亡者和尚生存在世者，而且他可以感到自身有资格获得由。

最后，还有一点应给予注意和说明。莫扎特的中道并不是伟大的神学家施莱尔马赫(F．Schleiermacher)的平衡、中立冷漠之中道。在中道的主导之下所发生的一切。毋宁说是以华美方式打破平衡，是一种转化：借助此一转化的力量，光明上升，阴影下沉而又不致消失；欢乐超越痛苦而又不解除痛苦；“是”高过“非”，而“非”又仍然存在着。请注意，这正是莫扎特生活中巨大的阴暗经验与细微的光明经验之间的关系的颠倒!太阳的光芒驱走黑夜，这就是《魔笛》的尾声。游戏可以而且必须继续进行下去或者从头开始。然而，这是一种达到和已经达到某一高度或深度的游戏。这决定了它的方向和品格。平衡与狐疑不定这类东西在莫扎特的作品中是永远听不到的：不论在他的歌剧中，还是在他的器乐作品中，尤其在他的教堂音乐中。他的每一首以沉重低音开始的《主颂》或者《受难曲》不都为一种信念烘托着吗?这信念便是，所祈求的怜悯已经发生。“赞美你。那以主的名义降临者!” (Benetictus qui Venit innominee Domini!) 在莫扎特的调式户，他显然已经降临。Donanobis Pacem!(赐与我们和平！)无论如何，这在莫扎特是已经得到满足的请求。正是由于这个缘故，他的教堂音乐——与我们所知的种种非议相反——是真正的教堂音乐。莫扎特从不作无病呻吟，从不为怨天忧人之音。其实，他并非无力为之。但不这么做，而总是表现那种给人以慰藉、使每个聆听者都感到悦意的转化。在我看来，这就是——如果可以这么概而言之的话——莫扎特的自由所包含的秘密和本文一开始作为问题提出的他的特殊性之所在。

位于奥地利萨尔斯堡市中心的莫扎特诞生地，每天游人络绎不绝

现在，谈几点互相关联中大的意见以结束我的讲辞。

我提出一个问题暂不回答，这就是：我作为新教徒和新教神学家怎么会恰恰肯定莫扎特呢?这一肯定态度对在座诸位肯定已经不是秘密，可他毕竟是个虔诚的天主教徒，甚至还是共济会会员，而且只不过是个乐师呀！?凡是有听知的耳朵者，必定听到了他的音乐。我可否请求所有那些也许因惊诧和忧虑而摇头不止的人暂时能够接受我从一般意义上所作的提示：即便新约不也是仅谈论天国，而且还举出种种天国比喻的吗?

另外，还有几点我想借此机会略提一下：莫扎特与其他伟大的音乐家。

请不必担心还会从我门中听见什么狂热而最终又与莫扎特毫无关联的东西：歌德的音乐顾问策尔特(K．F．Zelter)曾经对他伟大的朋友表达了他略带不满的赞叹：“莫扎特之后，怕是再也没有人会作曲、死亡或者得到安息了！”当然，过去和现在人们都不会将这视为谵妄之言。不过，在这里不妨摘录莫扎特最初几位传记作者之—、布拉格大学教授尼姆切克(F．Niemetschek)于莫扎特去7年后所作的尚属审慎的评价：“谁一旦对莫扎特的音乐产生了兴趣，就很难再从其他人的音乐中得到满足。”

莫扎特与歌德

莫扎特与歌德

莫扎特很可能没有读过歌德的著作。他曾为《紫罗兰之歌》谱曲，但他并不知道，他已与这位诗人有了瓜葛。歌德似乎对策尔特的工作感到满意。因而并没有注意为他的诗配曲的事。不过，他的确也谈到过——遗憾的是，我们并不详细知道他的具体意见——莫扎特音乐之“高不可攀”，他曾将莫扎特与拉斐尔和莎士比亚相提并论，并且承认，只有莫扎特才有能力将他的《浮士德》谱成音乐。果真如此的话，莫扎特会对这位剧作者，或者说这位剧作者会对莫扎特有什么体验呢?在我看来，将此两人作比较实际上很困难，因为莫扎特的中道与歌德的孤傲不容混为一谈；因为莫扎特所特有的两个对立人生视角的重大不平衡、胜利的转变，尤其“莫扎特的自由”在歌德身上——如果我没有看错的话——找不到相应表现。

莫扎特与巴塞尔

巴塞尔不是莫扎特之都——这一点人们可以在今年冬天的本地报纸上读到。诚然，巴塞尔不是萨尔茨堡、不是布拉格、不是维也纳，巴塞尔就是巴塞尔。也许可以说，巴赫和贝多芬在这里比莫扎特更为人所看重。在这里，我不禁要谈一件可怕的往事：1776年秋，当莫扎特一家从那个伟大的艺术之旅返回萨尔茨堡途中匆匆穿越瑞士的时候，他的父亲竟令人费解地舍巴塞尔而绕道苏黎士，并让他的神童神女在那里而不是在我们这里举行音乐会。幸好此事已经过去多年。不过，即便在今天，只要巴塞尔有几百个善良的灵魂，始终特别乐于倾听莫扎特的自由，那么，这也足以不事声张地使巴塞尔成为“莫扎特之都”了。

莫扎特与伟大的画家

继歌德之后，又有其他一些人将莫扎特与拉斐尔的绘画艺术作比照。我不揣冒昧地在此推断，如要在这方面进行比较，更为恰当的也许应该首先考虑波提切利绘画中那曲线丰富而又徐缓，同时却又明丽、清晰的线条，那令人一目了然的布局和界限，尤其是人的眼睛所流露出的那种深奥莫测的认知、疑问和对答神情。就像绘画中人的眼睛似乎在看那样，沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特想以他伟大的自由在听，然后便可以以同一种伟大的自由，以天赋予他的本真方式去创作。

现在是庆典的最后一项，让我们再听一遍他的音乐吧!

作者附注：此次庆典以演奏c小调小夜曲(KV388)开始和结束。巴塞尔乐团室内乐队演奏，约瑟夫·波普指挥。这篇讲稿也曾于同年1月27日在图恩宣读。