巴黎奥运会开幕式的表演因被认定嘲讽达芬奇《最后的晚餐》而引起的争议，将我们带回到古希腊。但不是奥林匹亚，即奥运会最初的举办地，而是雅典，如福音书作者路加在《使徒行传》第17章中记载的那个雅典。当时的基督徒与现在的基督徒一样，都得面对人们对福音可悲的误解，而使徒保罗面对希腊人以福音为愚拙所展现出的耐心（林前1:23）在我们观看2024年奥运会时也许可以派上用场。

多年来，我一直以为保罗在赞美迷信的雅典人的宗教信仰时，一定是口是心非。但当我花越久的时间研读这个故事，我就越相信我最初的解读是错误的。让我们一起看看《使徒行传》17章22-23节：

保罗站在亚略巴古当中，说：众位雅典人哪，我看你们凡事很敬畏鬼神。我游行的时候，观看你们所敬拜的，遇见一座坛，上面写着“未识之神”。你们所不认识而敬拜的，我现在告诉你们⋯⋯

这里并没有讽刺语气。保罗的赞美似乎是真诚的。尽管这个城市众多的偶像让他“非常着急”（徒17:16），他还是找到了这里头值得欣赏的地方，并利用雅典人的极端迷信作为福音的开端。我们在巴黎可以尝试和保罗同样的方法吗？

但首先，我必须承认，这场表演的艺术选择无疑是尴尬的，对观众的接受程度严重缺乏远见，至少不合人胃口。我能理解为什么许多基督徒感到被冒犯——尽管我也必须指出，关于表演者原意是什么的证据还没有定论。学者们对于这究竟是刻意的戏仿还是无意的影射意见不一，被冒犯者不太可能得到满意的道歉，困惑的人也不太可能得到明确的答案。

那么我们该何去何从？这种事情以前发生过，以后也还会再发生。除了生气或视而不见之外，我们还有其他选择吗？我们有没有可能以更有益的方式来反思这件事，甚至可以效法保罗，借此机会来分享福音？

一个很好的起点是让我们自问：“为什么这场表演的创作者一开始会想借用基督餐桌的形象？”这在艺术界并非不寻常的举动，因为艺术界不乏对达芬奇等经典画作的参考。现代艺术家影射或挪用基督教的图像一直都是常态。从艺术史的角度来看，参考本身并不那么新颖或重要——最重要的是它被赋予的意义。

举例来说，安德里斯·塞拉诺（Andres Serrano）1987年的摄影作品《尿浸基督》的含义几乎确定无疑，这也是为什么它持续引起基督徒的愤怒。相较之下，安迪·沃荷（Andy Warhol）在生命的最后一段时光，以达芬奇《最后的晚餐》为题，创作了一系列庞大的画作。这些作品持续启发人们（包括基督徒在内）更深的反思，也改变学者对安迪·沃荷的灵性生活的认识。

安德里斯·塞拉诺的《尿浸基督》（左）与安迪·沃荷的《最后的晚餐》（右）

要判定这些艺术参照是否为“故意冒犯”，还是单纯为艺术学校毕业生的内部玩笑，抑或是雅典人的迷惘渴望的化身——这往往是个艰难的选择。这正是巴黎奥运开幕式宴会图像的争议所在。主办单位是在尊重原作——致敬达芬奇的杰作和/或荷兰艺术家扬·范·比耶勒特（Jan van Bijlert）17世纪创作的《诸神的盛宴》——以增加其意义，或是在贬低原作，又或是在重新定义它？

扬·范·比耶勒特所绘的《诸神的盛宴》

我相信答案就在于我们是否认定——这场可能参考了《最后的晚餐》的表演，以非常不恰当或不合原貌的方式描绘基督和门徒的形象。表面上看来，答案似乎是明确肯定的：门徒被换成了变装皇后，圣餐桌上的是一位全身涂成蓝色、几乎全裸的男子。

不过，尽管巴黎奥运会官方坚持这场表演只参考了希腊神话，但是它仍难以摆脱与达芬奇的关联，部分原因在于巴黎的表演者似乎在探讨“谁有资格坐在那张特殊的桌子上”。而我们必须记得，耶稣传道的时候也通过与“罪人和税吏”一同坐席（可2:15-17）从而一次次地提出同样的问题。耶稣扰乱既定的餐桌交往规范让祂惹上了不少麻烦——而尽管这场表演让许多观众感到不舒服，但它可能也是为了达到同样的目的。

撇开巴黎奥运不谈，基督徒或许需要重新思考我们对基督教图像的“占有欲”。我能理解被冒犯的感受。身为基督教大学的艺术史教授，我经常发现自己对“我们的东西”被人粗暴地挪用感到愤怒。我可以列出一个长长的清单，列出近期在电影和电视上让我恼火的例子。

然而，回想以下两件事或许有助于缓和这种反应。首先，我们古代的基督徒弟兄姊妹常常不知道该如何既拒绝偶像、同时又描绘自己的信仰，因此他们经常挪用希腊罗马社会现成的视觉文化。请看意大利拉文纳的亚略洗礼堂（Arian Baptistry）天花板马赛克画的中心场景。耶稣受洗时旁边出现的那位为何那么像希腊的河神？

《基督的洗礼》，亚略洗礼堂中的马赛克画

或者，让我们拿许多描绘约拿在藤蔓下的图像（例如大英博物馆的约拿石棺）与古代世界描绘狄奥尼索斯（Dionysus）或恩底弥翁（Endymion）斜躺在低垂的藤蔓下的图像作比较。无论是不是基督徒，艺术家们都会参考彼此的作品，初代基督徒使用异教图像作为视觉上的掩护，让他们在罗马迫害最严酷的时期得以生存。随着时间推移，这种颠覆熟悉形式的做法逐渐演变成创造全新的形式。（回想一下，基督徒在基督复活后的八个世纪内，都未曾描绘基督在十字架上的形象。）

这也是为什么我们很难判定巴黎奥运开幕式上的表演参考了哪幅画作：《诸神的盛宴》本来就看起来很像《最后的晚餐》，所以即使奥运会官方如他们声称的那样只参考了扬·范·比耶勒特的画作，那个画面看起来还是很像达芬奇的画作。这些作品都有共同的来源，一代人的艺术必然会影响另一代人。我们不能双重标准——当艺术作品对我们有用时就接受它，当它对我们没有用时，就抱怨别人使用我们的艺术。

无论我们喜欢与否，像达芬奇《最后的晚餐》这样由教会创作并为教会创作的杰作，都是人类共同文化遗产的一部分。这些杰作将继续启发后代艺术家，产生大量杰出和失败的作品。我们期望的不正是这样吗？也许我们可以学着惊叹这些图画在世俗化的世界里竟能有如此持久的影响力。

这让我想到我们应该抵抗自己“出于本能的谴责”的第二个原因：为什么如达芬奇那样的图像仍能引起世人共鸣？为什么现代世界少数的真正全球性活动（奥运会）的筹划者，会选择使用这个图像？

我相信这个选择很大程度上反映了我们这个时代的灵性需求。巴黎奥运会艺术总监对于反弹声浪的回应是形容这个场景是一幅包容的画面。他可以选择许多不同的方式来呈现这一价值，但他选择了这个图像——无论好坏，能让人联想到耶稣与背叛祂的人共进晚餐，并设立那场晚餐让所有基督徒以此记念祂（圣餐）。

我们真的对巴黎奥运会的这个选择感到失望吗？或者我们能在这里看到一种在绝望、孤独和无意识地渴望上帝的情况下，对真理做出的笨拙抓取（grasping）——一种值得我们同情的抓取？我们是否可以像保罗在《使徒行传》17:27所说的一样，盼望这场表演的筹划者和粉丝能“寻求神，或者可以揣摩而得；其实祂离我们各人不远”？

泰勒·沃利（Taylor Worley）是惠顿学院（Wheaton College）艺术史客座副教授，也是《当代艺术中的死亡提醒》（Memento Mori in Contemporary Art: Theologies of Lament and Hope）一书的作者。

本文转自：Christianity Today，转发略有编辑。