31.《文心雕龙》上篇（文体论）以理入，下篇（创作论）以悟入。评论家可写出上篇，作家方能写出下篇。释上篇需熟稔典故，解下篇重在默会。上篇刚健，下篇绵柔；上篇似山之巍峨，下篇似水之汪洋。
32.《神思》一篇，精辟绝伦。“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；清焉动容，视通万里。”“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静；疏沦五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”神思即今之所谓构思。以神构思，故曰“神思”。神思确乎神秘：“夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣！”神思虽神，非不可解，今试解之。神思者，以理为主，以情为铺，以辞为具也。虚静乃运思之必要条件，所谓唯宁静足以致远也。儒、道、佛皆言静：儒之《大学》：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”道之《老子》：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”佛氏亦有“定生慧”之旨也。写作者皆知构思之苦乐：苦，百思不得通解也；乐，既通即无上欢喜也。此关若过，写作不过完成其构思，往往神速。彦和又言，神思既成，“方其搦翰，气倍辞前,暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇,言征实而难巧也。”此即意到而笔不到。然亦有意未到而笔到者，此所谓逸笔也。又，阻碍神思之因素有二：“理郁者苦贫,辞溺者伤乱。”何以校正之？“然则博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药；博而纯一，亦有助乎心力矣。”如上言，构思贵在能通，由博返一，致通之道也。
33.《体性》：彦和将文章风格分为八体：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。此种分类，实挂一漏万，如沉雄、老辣、幽默、空灵、颓废等皆可独自成体，而彦和未论。虽如此，彦和之论皆在“吐纳英华，莫非情性，”并主“摹体以定习，因性以练才”，此论尤为切实不虚。盖人之性情殊异，故文风亦因之不同，学文者虽可博览众家，然在此基础上尚需选择与一己之才性、口味相似者学习，如此方能快速提高。若只慕名家影响力而择师法对象，非同气，实难有所助益。更进而论之，又不能将人之才性理理解得过于偏狭、单一，因个性虽有偏向，但人性却也复杂，故好文章当能体现一己之性的复杂性。文学巨匠虽有统一风格，但在此统一风格之下，每篇文章又呈现出不同风貌。如鲁迅，文风以沉郁老辣为主，然其《故乡》也悲悯，《伤逝》也温柔。与鲁迅相比，冰心未免单薄，盖因其千篇一律也。再进而言之，单篇佳作亦多于一体之中寓其反意，由此形成必要的张力，如雅中寓奇，显中藏奥，简中偶繁，轻中含壮皆可，反是亦可，否则单调死滞，未免让人生厌。文贵能自变，变则摇曳多姿，不能变，终致审美疲劳可知也。
35.《风骨》：“《诗》总六义，风冠其首。斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”风骨也者，一字概括之，气也。故曹丕云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故《文心雕龙》第四十二篇又专言养气。气从性出，故此篇紧接体性篇。性者，天自生之，教以成之，教又以家教为主。如郭沫若，幼时家教即本攀龙附凤之旨，故成年后作文，无风骨可言也。风骨主正，所谓气正方能风清，养气之效，重于练辞也。气正者，理正、情真也。理何以正？“镕冶经典之范，翔集子史之术”也。情何以真？“洞晓情变，曲昭文体”也。又，风骨内摄，而以风貌表出之，何以能风貌一新？“昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰鹜新作，虽获巧意，危败亦多；岂空结奇字，纰缪而成轻矣！《周书》云：‘辞尚体要，弗惟好异。”若作者本自新不止之人，为文也必新；若作者本陈腐庸陋之人，求新而不能致新，只能致怪也。又，风骨为文章动力之源，刘成炘言：“骨尚简峻，风取繁畅，一凝立，一摇曳，两相兼取，乃无偏弊。”“‘捶字’乃树骨之功，‘结响’则行风之用。二句惊心动魄，惟汉、魏能之。”
35.《通变》：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声：故能骋无穷之路，饮不竭之源。”天下万物，以变为常，至若文章，“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新：从质及讹，弥近弥澹。”此虽能变，但属由淳厚变浅薄也。彦和痛感“今才颖之士，刻意学文；多略汉篇，师范宋集；虽古今备阅，然近附而远疏矣。”何以能变而不失质？彦和开出的药方为“望今制奇，参古定法。”“是以规略文统，宜宏大体：先博览以精阅，总纲纪而摄契，然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节。凭情以会通，负气以适变；采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉？”故知虽“变文之数无方”，然变文之道有常：返古开新也。为何返古？因古有道，质胜于文。故文艺复古，实为开新。古与滥对，非与新对，返古之意在原道、征圣、宗经，本书已首揭此义。若能悟道，一通百通，自能通变。故纪昀谓：“盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声，复古而名以‘通变’，盖以此尔。”刘咸炘云：“物不过三，三变复初。”然彦和虽倡“参古定法”，非排斥作者之主观能动性，故称“凭情以会通，负气以适变”，此论可谓切中肯綮。
36.《定势》：力现于形而蓄于势，势即力之蓄发状态。《孙子兵法》：“激水之疾，至于漂石者，势也。”“如转圆石于千仞之山者，势也。”文武之势，理一也。势由气生，气贵流转不滞，势亦贵流转也。定势，目的在于使文章流动。文势何以立？“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”故立势乃审势、顺势之举，非能生造。审者为何？顺者为何？文章体裁也。彦和云：“章、表、奏、议、则准的乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽，符、檄、书、移，则楷式于明断；史、论、序、注，则师范于核要；箴、铭、碑、诔，则体制于弘深；连珠、七辞，则从事于巧艳。”虽如此，又不可拘泥陈范。“渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。”正所谓，势无定格，各因其宜，要在自然，不可强立，高妙者以正驭奇，浅陋者炫奇以失正。擅用势者，“辞尽而势有余”，此所谓言有尽而意无穷，中国留白美学之高明处也。留白之所以高明，在于作者将受众视为作品之共同创造者，以助共鸣之效也。
37.《情采》：彦和论文，主文质相符，以质驭文，前已屡述，此乃辟专篇以论之。本篇之旨，一言以道尽：“故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”彦和主张为情造文，反对为文造情。此论本属当然，然则纯理论文章，又当尽量杜绝感情。中国人之纯理论文章之所以理不精粹，盖以情掩理之不足也，梁任公即常犯此病。除理论文章以外，其它种类文章，多需情理交融。然人之性格不同，有人天生多情，如徐志摩，若作抒情文章，不宜以滥情视之也。要之，比情之多寡更重要的，在真伪；情若真，虽多，非滥；情若伪，虽寡，亦滥也。
38.《镕裁》：“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。”镕者，炼意；裁者，炼词。编辑文章，首在镕裁。镕裁之目的，在于表达精确。裁以镕为前提，镕后之主题为裁之准绳，无主题，无以为裁。擅裁者，能化神奇为腐朽。擅裁者，知曲致之妙；不擅裁者，死水无澜。然“谓繁与略，适分所好。引而申之，则两句敷为一章；约以贯之，则一章删成两句。思赡者善敷，才核者善删；善删者字去而意留，善敷者辞殊而义显。字删而意阙，则短乏而非核；辞敷而言重，则芜秽而非赡。”由此可知，剪裁非越简略越好，好文不厌长，虽长犹宜，文之优劣，不在长短，要在适度。另，剪裁并非要尽删闲笔，闲笔能增韵致。闲笔不可多，以至喧宾夺主，亦不可无，以至面目枯槁。
39.《声律》：“夫音律所始，本于人声也。声含宫商，肇自血气；先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”彦和论声律，重双音叠韵：“双声隔字而每舛，叠韵离句其必睽；沉则响发如断，飞则声飏不还。”不通声律，行文如同口吃。“夫吃文为患，生于好诡；逐新趣异，故喉唇纠纷。将欲解结，务在刚断；左碍而寻右，末滞而讨前。则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。”“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。尾笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。虽纤毫曲变，非可缕言；然振其大纲，不出兹论。”韵文必讲声律，其实散文亦然。何谓声律和谐？要在自然顺美。今人为文，不必尽依古人声律法度，然文毕当诵之以校正声律，拗口则违声律，需改。今人文章声律之病，大率由西化而来，如复句套层层单句，不仅声律荡然，主谓宾之搭配亦往往失当。古人为文，句式多简短，今人文章，有一句逾二百字者，口诵则不能一气卒章，又何谈声律？故今人若求文章声律，必自少用长句始。文句简短，则声律易求。断句乃标点符号之责，阿城用标点调节文句节奏，可谓通声律者也。返本归源，声律实文气之表征，文气又由作者个性决定，终非单从技巧处着手可以调匀也。
40.《文心雕龙》下篇首重谋篇，自《神思》至《声律》，八篇皆论谋篇。自《章句》始，《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》，五篇皆论章句。后紧随《练字》一篇，论用字之法。由此可见，彦和论文，先立其大，既立其大，则小者不能夺也。此种用意，于《章句》一篇陈之甚明：“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也：振本而末从，知一而万毕矣。”此种重视宏观、重视整体的思维方式，实由“天人合一”的宇宙观决定。其表现，不独在文章，举凡政治、社会、文化，莫不如此。故国人重等差，轻并列。今察《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》诸篇之关系，《章句》篇实为其它四篇之总纲，有如《神思》为谋篇诸篇之总纲。然章句一事，宜并列论述，不宜设为等差关系。《章句》既为其他诸篇之总纲，其他诸篇详论之问题，总纲遂不便先论，故留给《章句》篇可论的问题实在有限。由是之故，《章句》一篇，颇为平庸，而殊少发明。此篇所言，唯此句较佳：“若辞失其朋，则羁旅而无友。事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序。”此句论章法，至于句法，本篇只论字数、韵调、虚字，未免头重脚轻、舍重就轻也。字为诗之眼，句为文之眼，章句亦非不能总括论列。章句之大要，在一个“活”字，使动则活，勿使呆滞也。如何能使章句活转？其法多端，如字数参差，如笔法变幻，不一而足。
41.《丽辞》《比兴》《夸饰》皆为句法之修辞手法，即今之对偶、比喻、夸张也。《丽辞》一篇单论骈文，实论对偶之法。骈文虽为陈迹，对偶常见于散文，故此篇亦未过时。《丽辞》：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”“是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。若两事相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之以足，‘趻踔而行’也。”普天之下，并非任何事物皆有可匹配的对偶对象，故事对难免失当，此为对偶一体之天然硬伤。中国人喜对偶，至今对联仍有生命力，盖因“中和”思想深入骨髓，若自由、独立思想昌盛，何须对偶？对偶者，求同也；独立者，求异也。
42.《比兴》：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故‘兴’体以立，附理故‘比’例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。”比兴旨在讽刺，汉代“《诗》刺道衰，故‘兴’义销亡”，盖大一统专制所致也。后世专制日盛，至明清达致顶峰，故比喻存留，兴味不再。比喻作为一种修辞手法，有其作用，但作用也有限，盖因天下事物，各不相同，强以为喻，未免不伦。彦和言：“故比类虽繁，以切至为贵”。切至难矣，故引喻失义者多。钱锺书之著《围城》，连篇比喻，虽有妙喻，然亦多轻薄浮夸。著文当以准确为第一义，比喻泛滥，难免失真。
43.《夸饰》：俗云“文喜看山不喜平”，故点染在所难免，若字字平实，亦索然无味，失之苍白也。故彦和论文，不避夸辞：“故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽《诗》《书》雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠；说多则子孙千亿；称少则民靡孓遗；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论：辞虽已甚，其义无害也。”然夸饰一术，又当慎用，过则“以文害辞，以辞害意”也。如何避免夸饰过甚之弊？“若能酌《诗》《书》之旷旨，剪扬、马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”然此标准仍嫌模糊。何为“节”？保为“不诬”？在我看来，《诗》《书》之旷旨，不过一颗仁心。仁心者，同理心、同情心也，此处宜点明。
44.《事类》：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”事类即今之引证。文章自古有引证：“明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”然则“属意立文，心与笔谋；才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸；才学褊狭，虽美少功。”引证之大要在精当，而不是炫耀博学。引证过繁，说明作者无自信，且使文章枯涩，乏婉转之致也。不独引古如此，引今人言、事亦如此。此方面，鲁迅为其优例，周作人为其恶例。今人中，汪晖又为恶上加恶之例。汪晖之《古今东西之间的西藏问题》，展读二十页，只见引文逾十之七八，不堪卒读也。此又为当今学术文章之通病：但知别人所说，不知作者主张，亦可谓被文章所写也。要而言之，直接引语当少用，其用法有三：一，被引证人为此句话负责，作者未必需负责；二，体现被引证之人独特个性；三，引文表述精当，远超转述效果。引文之所以不宜多，盖破坏文气，即节奏也。通才自信，驾驭材料，“六经注我”；腐儒自卑，难免被材料纠缠而不得脱身。又，此处所谓引证，亦可扩大至论据之运用也。论据无定数，以读者已知为考量标准，读者所知多，则可少引，读者所知少，则可多引，然论证一论点，论据当以不过三为佳。此即彦和“综学在博，取事贵约；校练务精，捃理须核”是也。为何为文以力学博闻为前提？因文贵乎新也。若不知前人论述，何以知新旧？故欲开新，又必知古也。从前人所失之处运思，自能开新也。但知古又不能泥古，用古、化古者智，泥古者愚。真知古，必通，通则不泥。用古、化古，方能实现“创造性转化”或“转化性创造”也。今有才子，行文西化，凡作文，必遍引西人成文、格言之类，人讥其为“移动的书柜”也。此君文章，若尽删引文，剩下者，不过“的、地、得”与苍白之感喟也。今下一重言：炫渊博者实陋，渊博乃创见之大敌也。
45.《练字》：彦和论练字，首重小学。至于练择之忌，列为四端：“一避诡异（字体瑰怪）；二省联边（半字同文）；三权重出（同字相犯），四调单复（字形肥瘠）。”此未免挂一漏万，终属小技。今人不通小学，固然遗憾，但岂可谓擅文者必以通小学为前提？通之固然增雅，不通亦未必不佳。盖文字流变，出于自然，何必拘泥古义。练字之要，重在精确，惜彦和未明白揭示此义。彦和所言之避，主要从文章的建筑美处着眼，于今大多不再适用，惟适用于书法。然作文当力避生僻字，并词句重复。章太炎固一代小学大师也，为文多用生僻字，而读者多不识，此举陋矣。能将常用字用出新意，如同陈寅恪在寻常史料中见历史转捩之大关节，方为高人。盖精于小学者，常犯自矜之病，不独太炎为然。遣词用字，贵在自然贴切，“文之工拙，原不在字之奇否”（纪昀）也。
