杰拉德·洛夫林是一位富有独特风格和想象力的神学家。早在博士期间，他就对约翰·希克（John Hick1922-2012）的神学研究方法的做出了深刻的批判，并在此基础上开始了叙事神学的研究。在他的第一本书《讲述上帝的故事》(1996；剑桥)中，洛夫林在汉斯·弗雷(Hans Frei)和后自由主义神学的发展之后，为叙事神学奠定了一个明显的天主教印记。这本书不仅强调了一种更神圣的观点; 还以一种后自由主义神学家如林德贝克和豪尔瓦斯所不追求的方式借鉴了前现代神学传统。这本书还借鉴并运用了叙事学的结构和后结构分析。通过这种方式，后现代思想在明确的神学探索中发挥了显著的作用。此后，拉夫林在期刊和编辑文集上发表了几篇论文，这些论文使他对批判理论、后现代主义和叙事学的兴趣进一步增强。他在《激进正统:一种新神学》(Radical orthodox: A New Theology)中发表的文章表明，情色和身体在他的思想中占据了重要地位。他在《神学与性》杂志担任评论编辑的工作，推动了他神学研究的新方向。在巴塔耶的作品和但丁的神曲中，洛夫林巧妙地将三位一体和玛丽安教义的神学见解与情欲过剩的愿景结合起来，对上帝的性进行了丰富的暗示，甚至是挑衅的神学论证。
这种不同叙事片段的拼接是拉夫林作品创造性和想象力的特征。他坚持并在坚定的天主教信仰中工作，他的作品由他相互介绍的对话伙伴组成。洛夫林的方法常常带着些许不雅，总是带着某种漫不经心的拉伯雷式的机智，把主要的神学声音——阿奎那、巴特、巴尔塔萨、拉纳——带到意想不到的伙伴中，让他们交谈起来。对读者的影响是惊奇、好奇和启发。他的文本由电影评论家所说的“跳切”组成：从一个场景到另一个场景的创造性跳跃; 从一种话语实践到另一种；从神学到哲学、酷儿理论、小说或《圣经》中的一段等等。洛夫林越来越被电影所吸引，作为他神学探索的工具，这里包含的文章是他对美学媒介的敏感性和吸收的一个很好的例子。这篇文章出自他的书《异形性》，书名取自西格妮·韦弗主演的系列电影。拉夫林的神学声音是完全原创的，深刻的内在的和互文的，在这个程度上，强烈的化身。以基督为中保为中心，拉夫林对媒体做出了反思，用约翰·米尔班克的话来说，为我们指出了 “话语变得奇怪”的现象 。
从一开始，天上的访客就在地上行走，比如“上帝的儿子们”，他们看到男人的女儿们的美貌就娶了她们为妻1。的确从前就连上帝也会“在晚风吹起的时候”在地上行走。虽然上帝和他的“儿子们”不再来拜访，但世界已经变得更加历史性，其他神圣的存在仍然来到地球上，天使使者，如亚伯拉罕在“炎热的一天”坐在帐篷门口时，“幔利的橡树旁”出现在他面前的三个人;或者当罗得“坐在所多玛的门口”时，两个“天使”来到罗得面前。在人类漫长的历史故事中，天上的造访从未停止过，尽管造访者的名字变了，从哪里来的也变了。
在现代，它们的家园被更紧密地描绘在恒星之间，它们的飞行轨迹被更仔细地计算出来，但它们到达地球仍然是不可思议的。他们仍然出现在你抬起眼睛或转过头的时间里，沿着道路向你走来，以前没有人会被看到，就像路易斯Buñuel的 La Voie Lactée (银河系，1969)开头，一个披着斗篷的绅士突然大步走向两个前往圣地亚哥德孔波斯特拉的朝圣者。他沿着道路向两个朝圣者走来，就像曾经的天使大步走出白天的炎热，或者走向城门，但现在他出现在快门的眨眼中，出现在两帧电影之间看不见的黑暗中。这样的来访者仍然使人着迷，使人害怕，使人诱惑，使人厌恶，使人拥抱，使人打。
未来之城
托马斯·杰罗姆·牛顿，威廉·特维斯1963年的小说《坠落到地球上的人》中的来访者，在早晨，天还很凉的时候，走了2英里，从哪里我们没有被告知，但到达了哈尼维尔小镇，人口1400人。1976年，尼古拉斯·罗格(Nicolas Roeg)根据特维斯的书改编了一部精湛的电影，把这个故事作为悲喜剧来讲述。在电影中，游客首先出现在一个剪影中，在山脊上，一个从页岩悬崖上摔下来的人，他迈着夸张而笨拙的步伐，小石头和岩石碎片在他脚下的陡峭斜坡上滚来滚去。他往一个废弃的矿井走去，那是一个废弃工业的残余，锈迹斑斑，包括一个不协调的蒸汽机他穿着一件短的深绿棕色粗呢大衣，即使戴上兜帽，我们也能看出他是一个瘦瘦的人。这位客人独自而来，没有同伴，是陌生人中的陌生人。
尼古拉斯·罗伊格(生于1928年)是一个沉默寡言的说书人，他对视觉叙事而不是口头叙事感兴趣，并且在紧张的情况下叙事。他的电影需要主动观看而不是被动观看。它们是罗兰·巴特所说的“可书写”文本的例子，与“可阅读”文本相反。后者是我们已经知道或自认为知道如何阅读的文本——小说或电影。它们能立即满足我们，因为它们重复了我们已经学过的、已经成为惯例的形式。它们都是我们熟悉的题材。另一方面，书面文本是在惯例之前产生的，这将使我们能够理解它们的意思。因此，它们可能会导致消化不良，因为它们必须好好咀嚼。读者必须写文章;观众必须为电影写剧本。
书面文本是永恒的现在，没有后续的语言(这将不可避免地使它成为过去)可以叠加在它上面;在世界(作为功能的世界)的无限游戏被某种单一系统(意识形态、类、批评)穿越、交叉、停止、塑化之前，作家的文本是我们自己在写作，这种系统减少了入口的多元性、网络的开放性和语言的无限性
对巴特来说，作家是一种存在的理想，如果它存在的话，在写作之前或写作中，而不是在写作之后，当至少部分文本变得可读，可解释时。理想的写作文本是一个“能指的星系，而不是一个能指的结构;它没有开始;这是可逆的;我们可以通过几个入口进入它，没有一个可以被权威地宣布为主要入口;它动员的代码延伸到眼睛能看到的地方，它们是无法确定的。罗伊格的电影并没有达到这种难以实现的不确定性，而是巴特所说的“不完全复数的文本，其复数或多或少是吝啬的文本”。这些电影既不是单一的，也不是模棱两可的，而是用巴特的术语来说，是多义的，有内涵的。它们暗示了多个典故，这些典故与一个故事有关，这个故事虽然可以讲述，但永远无法完全确定，无法完全理解，每次回忆起来都会有所不同。罗格的电影与其说是展开故事，不如说是巴洛克式地将故事复杂化，将故事错综复杂地叠在一起。
表象之下
罗伊格的电影并不是真的对牛顿为什么来到地球感兴趣，而是对他来到的地球感兴趣，对他寻求救赎的北美发达资本主义社会感兴趣。它也对牛顿的探索在他人心中激起的恐惧和欲望感兴趣。在电影中，牛顿来自一个沙漠星球，因为缺水而死去。“我来的地方，”牛顿告诉布莱斯，“有一场可怕的干旱。我们在电视上看到了你们星球的照片。事实上，我们对你们星球的描述是‘水的星球’。”牛顿通过利用他的外星技术积累的财富是用来建造一艘能让他回家的宇宙飞船的，但在电影中从来没有解释过这将如何帮助他的家人。这艘船会像小说中解释的那样，把水运送到他的星球上，还是把他的人民带回地球?罗伊格和他的剧本作者保罗·梅耶斯伯格对故事的机制并不真正感兴趣，他们感兴趣的是这位外星访客对我们这个分离的世界的体验，这个世界已经变得与自己格格不入我们看到的是一个图像激增的社会，但没有一幅图像是真实的社会，除非在它们的激增中或通过它们的扩散。这是一个只看不见的社会。“电视!”牛顿对布莱斯喊道。“电视的奇怪之处在于它不会告诉你一切。它向你展示了地球上生命的一切，但真正的奥秘仍然存在。也许这就是电视的本质。只是太空中的波浪。”同样的道理也适用于罗伊格的电影，它似乎向我们展示了比我们需要知道的更多的简单故事，但同时也没有告诉我们足够的东西，因为我们永远不太确定我们看到了什么，永远不能完全确定我们所看到的故事的轮廓。对罗伊格来说，简单是无法获得的，身份永远是不确定的。
也许是我太天真了，但我认为任何一种故事都不可能简单。如果你要我总结一下自己的生活，我永远无法确定我是否准确地描述了它。对我来说，过去一直在变化。最后，我得出的结论是永远不要谈论它。即使我准确地描述了它，我最后也不得不说，事实并非完全如此
当然，具有讽刺意味的是，一般来说，摄影，尤其是电影，被认为是身份的保证。仿佛静止和移动的照片是一种再现，而不是它所拍摄的事物和人物的再现。这就是为什么我们的护照上有照片。当我们看起来像我们的照片，我们可以跨越边界而不失去身份。
牛顿的所有产品中最突出的是照相系统、照相机和自动显影胶片，这也是他发家致富的原因。在罗伊格的电影中，这些设备似乎也具有从距离照相机一定距离的角度拍照的能力。因此，牛顿的发明产生了一个看似客观的图像，从摄影师的局部眼睛中解脱出来。为牛顿工作的科学家布莱斯后来背叛了牛顿，当他注意到杰拉德·拉夫林·牛顿的一台相机时，他第一次意识到牛顿的公司，这台相机是布莱斯与之发生性关系的学生用来拍摄他们在床上打闹的照片的。但对布莱斯来说，这些照片并没有提供令人兴奋或身体的真相，而是一个有待解决的谜团。
在他到达地球之前，牛顿通过研究电视传输了解了我们的世界。他通过我们自己构建的自我形象来认识我们，当他来到地球时，他把自己包围在电视机周围，随着电影的进行，电视机的数量越来越多。似乎这些对尘世生活的模拟比他周围人的生活更令人欣慰。他还试图通过在电视上为他的产品做广告来与他在Anthea上的家人交流，希望他的妻子和孩子能看到这些照片。但是，即使他们到达了他的家人那里，他们也只能沟通他们之间的距离，这种距离在牛顿自己身上拉开，因为他的外星人身份和人类身份发生了分歧。
广告以一个反复出现的Roeg自负开始:牛顿背对着镜头站着，看不到他的观察者。当他转过身时，他手里拿着一台相机，这可能是从他身后拍下的照片，在相机和图像、观察者和被观察者之间形成了一个循环:摄影的中介存在于自己的视线中。广告中，牛顿拒绝承认自己的身份(不让我们看到他的脸)，布莱斯和牛顿一起观看。布莱斯想知道牛顿的身份，但从他的脸上看不出来。他秘密安排了一张牛顿的x光照片，这张照片将揭示他的外星人形象。只有通过摄影，他才能看到人类身上的异类。但这张照片只构成了另一个循环，只展示了另一张照片的皮肤，而不是皮肤下面的东西。在《坠落地球的人》的结尾，试图剥去牛顿的皮肤，以便看到下面的外星人，将被字面化，因为外科医生试图分离他的乳头。但他们只能找到肉体，因为身份只是肤浅的。
如前所述，牛顿是天上的使者，他屈服于他所预言的索多玛的毁灭。就像来到罗得身边的天使一样，他起初受到那些乐于从他的科学的商业开发中获利的人的欢迎和款待。但是，在他透露了他来访的原因(他说，部分原因是为了把人类从自我毁灭中拯救出来)之后，“城市里的人”，美国社会的神秘监督者，找到了他，以便“了解”并摧毁他在小说中，牛顿被联邦调查局特工以“未登记的外星人”的身份逮捕，并受到他们和中央情报局成员的审讯。在电影中，他们的来源更加模糊，是国家和企业利益的不明确联盟。首席探员是彼得斯先生(伯尼·凯西饰)，他的上级提醒他，他不是为黑手党工作，而是为决定国家“社会生态”的人工作。牛顿的公司——世界企业空前的成功——是“技术上的过度刺激”，破坏了国家经济的稳定，彼得斯必须采取“灵活”、“有弹性”的措施来纠正错误。“这是现代美国，我们要保持这种状态。“
与罗得的来访者不同，牛顿并没有通过用失明打击他的敌人而逃脱相反，他失去了自己的视力。牛顿更像是一个被送到葡萄园的仆人，被邪恶的“农夫”殴打、用石头砸死。牛顿的失明在小说中是真实的，但在电影中只是一个比喻。在小说中，一些似乎对他的外星生理一无所知的联邦调查局特工坚持要给他的眼睛拍x光片，他被弄瞎了眼睛。“你没有听说过我吗?”你没听说过我的眼睛吗?他们当然知道我的眼睛. . . .它们对x射线很敏感。但是牛顿的隐形眼镜后面看不见他那双异于常人的眼睛，当他提出要摘下隐形眼镜时，他发现自己拿不出来，医生也看不见。所以，就像斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的《发条橙》(A Clockwork Orange, 1971)里的亚历克斯一样，牛顿被束缚住了，他的头被固定在原地，他被迫看着x射线相机的双筒镜头，这将永久地改变他看待世界的方式。当摄像机开火时，牛顿尖叫道:“难道你不知道我不是人类吗?我不是人!……我根本就不是人。在小说中，牛顿的失明似乎得到了证实。
在小说中，牛顿的失明似乎证实了他所声称的身份。然而，在电影中，x光相机并没有使牛顿失明，而是将隐形眼镜融合到他的眼睛上，或者他声称是这样，这样他就不能再确定自己的外星人身份，甚至对自己也是如此。因此，无论是他，还是电影中的其他角色，还是他的故事的观众，都不能确定他的身份。也许他对家乡的回忆只是幻想和妄想。《坠落地球的人》中充满了人们对着镜子和反射，透过窗户和镜头的镜头，无论是戴着眼镜还是在实验室里使用。视觉总是被中介的;知识总是在想象。一切都是表面上的样子。
冷漠的痛苦
罗伊格不仅对他的科幻故事的机制不感兴趣，他似乎也不像特维斯那样关心它的宗教共鸣，而是更关心它的性方面。但事实上，宗教是包含在性之中的，这将在下面讨论。此外，这部电影明确地(虽然是短暂地)将外星人造访与宗教问题联系起来。当牛顿独自和布莱斯在沙漠中承认他的外星人身份时，他也坚持认为地球一直都有人来过。“在我自己的星球上，我们发现了‘来客’的证据。你一定在这里见过. . . .我见过他们。我看到了他们的足迹和他们的地方。”布莱斯否认这些知识，认为所谓的访客痕迹是猜测，而不是事实，对此牛顿巧妙地回应道:“我知道一切事物都在永恒中开始和结束。”
在特维斯的小说中，牛顿被明确地与基督联系在一起。在牛顿的律师奥利弗·法恩斯沃思(Oliver Farnsworth)的乡间住宅里，有一幅“一幅宗教人物的巨幅画”，牛顿认出他是“被钉在木十字架上的耶稣”。他被这个被钉在十字架上的人的脸吓了一跳，因为他的“瘦削和锐利的大眼睛”让他想起了自己的脸，“安忒斯的脸”。在杰拉德·拉夫林(gerard loughlin)和牛顿(Newton)之间的一次醉酒对话中，布莱斯(Bryce)暗示，“大战”将在五年后开始，只有基督的第二次降临才能阻止人类毁灭自己。牛顿需要十年的时间来完成他的太空渡轮，并将其余的Antheans带到地球上，他笑着说，“温柔而愉快。”
“也许真的会是耶稣再临。也许是耶稣基督本人。十年后。“如果他来了，”布莱斯说，“他最好小心点。”“我想他会记得上次发生在他身上的事，”牛顿说
这些话一直留在布莱斯的脑海里，他越来越相信牛顿是一个外星人，可能是火星人，但一个喝醉了的火星人?“但为什么不是一个喝醉的火星人呢?”法利赛人说，基督自己也喝了酒，从天上降下来。一个来自外太空的酒鬼。
如果说电影中缺少小说的宗教参考，那只是因为它们没有被口头表达出来，而电影在视觉上发展了小说中另一个外星人后裔的形象，伊卡洛斯的堕落。小说分为三个不相等的部分，第一部分和最后一部分分别命名为“1985:伊卡洛斯降落”和“1990:伊卡洛斯溺水”。《伊卡洛斯的堕落》，作者是彼得·勃鲁盖尔(约1525 – 1569年)，描绘了奥维德的《变形记》中代达罗斯和伊卡洛斯故事的结局。画面右下角的伊卡洛斯一头扎进了海里，他的腿在海浪上颠簸，而在前景中，一个农夫正集中精力割沟，而在中间，一个牧羊人靠在他的手杖上，仰望着空荡荡的天空，背对着海上的灾难。这幅画不仅把奥维德的文本中依次列出的各种元素结合在一起，而且把农村工人从奥维德笔下的人类逃亡的惊奇目击者变成了灾难的冷漠旁观者。奥维德的故事最近被布鲁盖尔同时代的亚瑟·戈尔丁(Arthur Golding, 1536-1606)翻译成英文。
他用一双裸露的翅膀系在肩膀上 / 当他这样做并警告他一些事情的时候 / 他老态龙钟的脸颊湿漉漉的，双手颤抖着 / 他的儿子给了他生前最后一个吻 / 然后他在他前面爬到高处走了 / 为了他的追随者的缘故，他是可怕的:就像鸟儿一样 / 她先从她的窝里飞出来，飞到树枝间 / 他们的孩子在空中教他们飞翔 / 所以他鼓励他的小儿子跟着教他 / 一种伤人的艺术 / 他把自己的翅膀挥动得很整齐/他把自己的翅膀挥动得很整齐 / 仍然回头看他的儿子们 / 渔民然后站在海边垂钓，牧羊人倚着他们 / 在羊钩上，农夫在犁柄上，看见他们就希奇，以为他们已经过去了 / 如果是上帝，天空也会飞。现在他们左侧站立 / 帕罗斯岛，德勒岛，萨摩斯岛，朱诺岛 / 右边是莱宾托斯和美丽的卡利德娜 / 用蜂蜜储存:当男孩一个嬉闹的勇气抓住 / 随机飞行。于是他抛弃了他的向导 / 他怀着飞向天堂的强烈愿望，越过了他的界限 / 在那里，阳光更加温暖 / 使蜡(他翅膀上的蜡)变得轻盈柔软 / 蜡油一蜕皮，他赤裸的手臂就颤抖起来 / 他没有挥舞的工具，也没有得到爱的帮助 / 但他大声呼唤他的父亲，他淹死了 / 由于他的这个偶然机会，他的名字就永远留在了这片海域 / 他那可怜的父亲(但那时还没有父亲)靠恐惧度日 / 哦，伊卡洛斯，哦，伊卡洛斯，你在哪里?告诉我在哪里 / 让我找到你，伊卡洛斯。他看见羽毛在游动 / 在海浪上，咒骂他的艺术，他的艺术曾如此激发了他
勃鲁盖尔对奥维德的故事的奇异的梦幻般的想象，结合了神话般的戏剧和田园般的宁静，在罗伊格的电影中得到了不同的呈现，这可以说是罗伊格电影的第一个适当的场景，展示了牛顿的宇宙飞船撞击肯塔基州/新墨西哥州湖泊的平静水域时所产生的影响，将巨大的白色泡沫水喷向空中。这张照片紧接着由火箭和宇宙飞船的库存镜头组成的序列，这可能是为了表明牛顿的宇宙飞船的到来，或者是人类第一次进入太空的同时，一个星际人踏上了地球。在这幅画中，伊卡洛斯刚入水，所以电影切到牛顿的船刚入湖就坠毁了。我们看到了它的到来所带来的影响，却看不到它的到来本身，这是一股没有明显原因的浪花，似乎是无法解释的，它的猛烈被环绕着湖的山林的冷漠的寂静所遏制。
在小说中，布莱斯大学的办公室里挂着一幅勃鲁盖尔的画;在电影中，它出现在牛顿公司出版的一本名为《绘画与诗歌杰作》的书中，这本书是布莱斯从他女儿那里收到的。这张照片正对着w·h·奥登(W. H. Auden) 1938年的诗歌《 Beaux Arts》( des Beaux Arts)的最后一节，镜头停留在这首诗上，供观众阅读，布莱斯在小说中部分引用了这首诗，“用一种柔和的、仪式式的声音，没有任何特别的表达或感觉。”
所有的一切都转身离去 / 从容从容远离灾难 / 农夫可能会 / 听见水花飞溅，听见被遗弃的哭声 / 但对他来说，这并不是一个重大的失败, 太阳照耀着 / 因为它不得不在白色的腿上消失在绿色中水 / 那艘昂贵精致的船一定见过 / 很神奇，一个男孩从天上掉下来 / 有地方可以去，然后平静地航行
布莱斯在为牛顿工作时带着这幅画，这幅画为他提供了牛顿外星人身份的线索，他反思道:“伊卡洛斯失败了，被烧死了，淹死了，而没有飞得那么高的代达罗斯从他的孤岛上逃了出来。”后来，当牛顿向布莱斯提议他们乘飞机去芝加哥时，布莱斯打趣道:“像伊卡洛斯那样?”牛顿回答说:“我希望更像代达罗斯号。”我可不想被淹死。牛顿在布莱斯的房子里看到了这幅画，并评论说，画中的“山、雪和水”与肯塔基州的风景多么相似。他让布莱斯注意到，画中的太阳正在落山，而伊卡洛斯坠落的时候是中午“他一定跌了很远。在这幅画中，太阳在地平线下一半的地方，伊卡洛斯的腿和膝盖在水面上挣扎——他即将淹死的水，由于他的鲁莽，没有人注意到——是在撞击后的那一刻。他一定从中午起就开始昏倒了。牛顿下落的时间很长，而且下落得很快，很快他就会被淹死。在他们讨论照片的同一谈话中，布莱斯秘密拍摄了牛顿的x光照片，以确认他的外星人身份。
在书和电影中随处可见的伊卡洛斯的形象，也是牛顿基督身份的线索，因为奥登的诗关注的与其说是伊卡洛斯的“鲁莽”，不如说是世界对“灾难”、奇迹和殉道者、“重大失败”的冷漠;简而言之，献给人类的苦难，尤其是基督的苦难。我们一边吃一边折磨人。
奥登的诗也可以被解读为暗指勃鲁盖尔的《伯利恒的人口普查》(1566)和《雪中国王的崇拜》(1567)，在这两首诗中，他们假定的主题——玛丽和约瑟夫在伯利恒的到来以及博士的来访——几乎被淹没在荷兰的城镇居民中，他们忙于自己的事情，不知道在一幅画中即将到来的出生，在另一幅画中正在庆祝。在这两幅画中，孩子们都在冰上玩耍，不过在“树林边的池塘”上滑冰的画面在勃鲁盖尔的其他一些画作中更为准确。这首诗还暗指了勃鲁盖尔的《无辜者的屠杀》(The Massacre of The Innocents, 1566年)，其中“狗继续着它们的狗生活”，而士兵们，骑马或步行，从母亲身边抢走孩子，在雪地里杀死他们，而其他人则在一旁看着——尽管没有一匹马“在树上抓伤它无辜的屁股”。在《髑髅地的游行》(1564)中，狗也有自己的兴趣，在这幅画的右上角，远处的人群几乎没有注意到耶稣拖着他的十字架走向行刑地点。就像狗一样，很少有人关心发生在基督身上的事，大多数人都在做自己的事，而有些人则离开了画面。就连画中右下角的约翰和三位玛利亚也背对着画面，沉浸在悲伤之中。
勃鲁盖尔的绘画展示了一种深刻的化身神学。他的神圣臣民不是用金色的光环或其他半影来表示的，而只是男人和女人之间的男人和女人。只有我们的外表会显示出不同。《坠落人间的人》也展现了类似的平凡中的非凡，平凡中的顿悟。大多数人忙于日常的事务，没有注意到眼前发生的事情，而那些注意到的人则认为转过身去看另一个方向更省事。正如这艘船在看到“一个男孩从天上掉下来”后“有个地方要去”，继续航行一样，在罗伊格的电影中，这个世界的力量拒绝因为外星人的到来而改变他们的航向，就像他们曾经拒绝被上帝的弥赛亚的到来所感动一样。潜在的干扰被忽略或消除。
从一开始，牛顿的到来就被政府特工注意到了。在电影的开头，当牛顿从石质山坡上走下来时，镜头拉近，显示出一个站在更高海角上的观察者的身影。他将会是国家的特工，就像牛顿雇佣的司机和保镖——书中名叫布林纳德——将会被证明是联邦调查局的特工一样, 牛顿的到来并没有被忽视，但也没有令人震惊。它只不过是另一个需要仔细审查、编目和控制的事实。牛顿之所以让人不安，并不是因为他是外星人，而是因为他极为成功的生意可能会破坏世界市场的稳定。与基督一样，牛顿的重要之处不是他提出了一个新的世界秩序，而是他对现有秩序的威胁。因此，他必须被消灭。
罗伊格影片的后半部分是激情叙事。牛顿是被遗弃的弥赛亚，内森·布莱斯和玛丽·卢是他以前的门徒。除了小说，这部电影还将布莱斯塑造成犹大。在小说中，他对牛顿的背叛是无意的，为了自己的利益拍摄了x光照片，并无意中与牛顿在被中央情报局窃听的房间里交谈。但在影片中，布莱斯是牛顿垮台的同谋。牛顿之前曾两次请求布莱斯的信任，这次他宣布了自己对布莱斯的信任，他和布莱斯一起在沙漠里度过了一天，解释了他是谁，以及他为什么来到地球。布莱斯无法直视他的脸，但他用一根棍子在沙子上画出了一个图案。后来，牛顿被捕后，我们看到布莱斯在彼得斯的公司，向他保证，他可以说服牛顿以他们的方式看待事情。“我会和他谈谈的。我知道他会成为34岁的杰拉德·拉夫林。”布莱斯变成了一个旁观者，就像电影开头那个站在山上的人一样，镜头拉回到手术室里，当外科医生试图去除牛顿的皮肤，以揭示下面的外星人时，他失败了。当他们切入他的身体时，牛顿看到了布莱斯并大声呼救，但布莱斯逃跑了。
布莱斯隐瞒他对玛丽·卢的背叛，否认他见过牛顿，这一幕与另一个电影叛徒的坦白相抵消:卡罗尔·里德的《第三人》(1949)中的霍莉·马丁斯(约瑟夫·科顿饰)。马丁斯自己就是一个外星人，一个战后维也纳的美国人，他背叛了他的老朋友哈利·莱姆(奥森·威尔斯饰)。布莱斯和玛丽·卢在餐厅用餐的场景与牛顿在酒店监狱里的场景交叉，牛顿一边在大投影电视屏幕上看里德的电影，一边接受进一步的体检。“嗯，他们让我帮忙带走他，我正在帮忙，”马丁斯告诉安娜·施密特(Anna Schmidt)，指的是她的情人哈利·莱姆(Harry Lime)，但通过罗伊格的交叉切入，这也是布莱斯没有对玛丽·卢说的关于她的情人的话。这种效果是典型的罗伊格的转喻电影，他在两个独立的场景之间进行剪辑，产生第三个场景，当两部电影中的不同场景相互融合时，观众的想象力就会凝固。就像电影运动本身产生的幻觉一样，在观众的脑海中，电影的静止帧之间产生，所以罗伊格在场景之间的空间中从交错中产生意义。此外，布莱斯对牛顿的背叛从电影与圣经的交错中获得了圣经的共鸣。玛丽·卢也是如此，她的名字从小说中的贝蒂·乔改成了贝蒂·乔，这表明她象征着基督的母亲拿撒勒的马利亚，以及基督的门徒抹大拉的马利亚，在一些诺斯替派故事中，她是基督的情人。
当玛丽·卢第一次遇到牛顿时，她正在他住的酒店做客房服务员。她操作电梯，但电梯移动得太快，牛顿大出血，倒在地板上。玛丽·卢把他抱起来，把他抱在怀里，带着他pietà-like回到他的房间，继续照顾他。正是在他的脆弱中，牛顿也许最像基督。除了后来他因为对自己感到沮丧而对玛丽·卢感到沮丧之外，他在整部电影中表现得非常被动。当他最终被逮捕和监禁时，他几乎没有反抗。像基督一样，他的行为激起了他人的暴力，但他既不煽动也不回击。Roeg承认他欣赏那些“脆弱而善于接受”的人。
酷儿的身体
罗伊格的电影与特维斯的书最不同的地方是关于牛顿的身体和它的性。特维斯饰演的外星人是白化病人，但罗伊格饰演的外星人有着火红色的头发，这在影片开头就显露出来了。当牛顿差点撞上一辆迎面而来的汽车时，他摘下了头上的头罩，从镜头前走开了。这是三次小冲击中的第二次，第三次是一个巨大的充气小丑，他掉到了地上，部分被风吹散，似乎在嘲笑牛顿进入哈尼维尔。红头发是大卫·鲍伊(David Bowie)的头发，罗伊格找到了扮演他的外星人的最佳演员。
大卫·鲍伊(出生于大卫·琼斯，1947年出生)已经是一位非常成功的流行音乐明星，他和其他歌手，如马克·博兰(T. Rex)和布莱恩·费里(Roxy Music)，在20世纪70年代初重新创造了英国摇滚音乐，创造了一种摇滚和流行音乐的融合，被称为“华丽摇滚”或“闪闪发光的摇滚”。此外，他还创造了自己最著名的角色Ziggy Stardust，模仿了流行歌星的自命不凡。在这个角色中，鲍伊成为了一位有影响力的成功表演者，两次超越了原来的大卫·琼斯。1972年1月，Ziggy和他的乐队“蜘蛛”首次出现在舞台上，并于同年发行了黑胶唱片，1973年，第三个角色“Aladdin sanh”又出现了。45“鲍伊成为真实和想象个性的巨大集大成者，从而获得了摇滚神话般的地位。就像释放了一种外星病毒一样，鲍伊开启了大卫·鲍伊的思想——一个由媒体人物组成的个人集体——迅速改变了形式和内容，像皮肤上多余的碎片一样蜕去了个性，并在这个过程中融入了流行音乐和文化的不同领域。
1975年，鲍伊来拍电影《天降人间》的时候，他已经把吉吉和阿拉丁抛在了身后，变成了他的传记作者大卫·巴克利所说的“土豪”——一个“善于街头交际、言辞犀利、衣着冷静的美国人”——然后又变成了第一次出现在罗伊格的电影里的瘦白公爵。根据巴克利的说法，牛顿在电影中的服装造型——“深红色和金色的中分头发，夹克和软呢帽”——是由48岁的鲍伊设计的，而牛顿饥饿、失眠的样子是鲍伊“天文数字”吸食可卡因的结果所有的摇滚明星都应该活在他们表演的情感中，他们的音乐是他们内心状态的发自内心的表达，所以——即使对巴克利来说——鲍伊也是外星人，他“在这个星球上度过了他的头四十年，表现得像一个来自仙女座星系的人”。当然，他从职业生涯的早期就开始扮演外星人，当时，他以美国登月(1969年7月20日)和斯坦利·库布里克的《2001:太空漫游》(1968年)为背景，发行了后来成为他第一部热门作品的《太空怪人》(1969年)。鲍伊在《Moonage Daydream》中饰演“太空入侵者”Ziggy Stardust，他唱到了“在天空中等待的星人”，他“想来见我们”，但“认为他会让我们大吃一惊”(《星人》);原因不是他的天界出身或音乐，而是他的身体;他的性和性别.
1970年1月,英国同性恋杂志Jeremy发表了对大卫·鲍伊的采访,在1972年1月,他在与迈克尔·瓦茨(Michael Watts)的一次采访中表现为同性恋。当他的头发被剪成一团时,他的头发会被剪掉,但染成了红色,他会涂口红和睫毛膏,这是对英国男人的规范性别行为的挑衅拒绝。1967年,男子(21岁和超过21岁)的同性关系才变得合法, 在“狼人”的同性恋犯罪和卖淫委员会的36名gerard loughlin long wake中,鲍威的“出来”在商业上是有风险的,但引起了人们的注意,并被证明是明智的宣传。
作为一个自称同性恋的人，鲍伊仍然和女人上床。在接受采访的时候，他仍然和安吉·巴内特(Angie Barnett)结婚，他们在1970年结婚，次年生下了儿子，直到1980年他才与儿子离婚。然而，即使鲍伊是一个假扮同性恋的异性恋者，55正如约翰·吉尔(John Gill)所坚持的那样，采用同性恋身份不仅增强了鲍伊的雌雄同体对潜在叛逆青少年的吸引力，但它帮助在流行文化中创造了一个空间，在这个空间里，即使是异性恋男性也可以暂时从规范的异性恋负担中解脱出来。在鲍伊把自己表现成异类的过程中，我们可以看到，对身体来说被认为是自然的东西，同时对身体来说可能是陌生的。
可能是因为鲍伊的身体已经被标记为酷儿，是一种模棱两可的、双性恋的场所，所以梅耶斯伯格和罗伊格放弃了特维斯小说中关于牛顿角色同性恋光泽的建议。在小说中，牛顿对贝蒂·乔(玛丽·露饰)勾引他的企图无动于衷，她一时怀疑他是不是“酷儿”——“任何一个整天坐在那里看书的人，看起来就像他一样”——但随后又想到“他说话不像个酷儿”。不过话又说回来，虽然结了婚，“也许他是个怪人——结了婚并不能证明什么。57内森·布莱斯注意到牛顿的第一件事几乎是他走路的方式。
他走得很慢，高大的身躯挺直，但动作轻盈优雅。他走路的方式有一种难以形容的奇怪，这种特质让布莱斯想起了他见过的第一个同性恋者，那时他还太小，不知道同性恋是什么。牛顿不是那样走路的;但他走起路来却与众不同:既轻盈又沉重.
酷儿是怎么走路的?像Ziggy Stardust?就像一个不适应地球引力的外星人?像天使一样，“轻而重”?他们怎么说话?像汤米·牛顿一样?像一个美国人世界里的英国人?不完全是，虽然小说中没有同性恋角色，但电影中有。梅耶斯伯格和罗伊格不仅使牛顿的律师奥利弗·法恩斯沃思(巴克·亨利饰)成为同性恋，还为他提供了一个情人特雷弗(里克·里卡多饰)我们看到奥利弗和特雷弗一起吃早餐，我们看到他们准备睡觉，奥利弗解开他的领结，而特雷弗仍然穿着晚礼服，正在摊开他的塔罗牌;简短地说，我们看到奥利弗拥抱特雷弗。卧室的场景是不祥的，因为尽管特雷弗声称在卡片上什么也没看到，他可能已经发现他和奥利弗将是电影中唯一两个死去的角色。他们拥抱的简短镜头是在他们死亡的镜头之后出现的。
当“城主”决定控制牛顿的“世界企业”时，在他前往已经完工的宇宙飞船的途中绑架了他，他们还决定除掉他的律师，那个监督“世界”运营的人，那个掉到地球上37家企业的人。法恩斯沃斯被扔出了他的高层公寓的窗户。窗户不是第一次扔就破的。法恩斯沃斯向攻击他的人道歉，他们告诉他不要担心，他又挥了一挥，打碎了玻璃，摔死了，镜头跟着他的下落，他的呼吸和加速的心跳在音轨上放大了。特雷弗紧随其后，特雷弗紧随其后的是他的哑铃。
奥利弗和特雷弗的体重在深蓝色的天空下形成了剪影，紧接着是另一个人影的剪影，在耀眼的阳光下从空中落下，起初我们认为这是前一幕的延续，被奥利弗和特雷弗拥抱的镜头短暂打断了。但事实上，这个剪影是谋杀他们的煽动者，彼得斯先生，他不是坠落，而是跳入游泳池。在影片最引人注目的镜头之一中，镜头流畅地跟随彼得斯轻盈而赤裸的身体，他进入水中，在水面下游到他的妻子，同样赤裸着，站在水中。随着慢镜头的继续，他把她从水里抬出来，放在池边，在那里他和她在一起。他们拥抱在一起，在明亮的阳光和精确的聚焦下，水珠在他们的皮肤上闪闪发光，她戒指上的钻石在阳光下闪闪发光。紧接着的一幕是彼得斯和他的妻子把孩子哄上床，他沉思着他们是否总是说得对，做得对。“给孩子们?”他的妻子问。“不，一切，”他回答。这整个序列是开放的一些读数。这是对家族异性恋的肯定，这个城市已经清除了偏差?这仅仅是一个短暂的插曲，一个旁白，表明白人企业美国-象征着游泳池，钻石和妻子-已经开始拥抱曾经被剥夺公民权的黑人吗?在另一个层面上，彼得斯跳入水池，并从水池中跳出来，投入妻子的怀抱，这与电影开头牛顿自己落入湖中，也落入玛丽·卢(Mary Lou)的怀抱是相对应的。也许彼得斯是另一个伊卡洛斯，他的婚姻和家庭是另一种溺水的方式。
谋杀和家庭生活的场景，由空气和水中的尸体和性拥抱联系在一起，是梅耶斯伯格和罗伊格原创的，在特维斯的小说中没有基础，似乎是没有必要的。但它们可以被视为影片对外星人性行为和身体交错的复杂考虑的一部分。《降世之人》一书指出，最重要的是在性大会中，在承诺爱的结合的关系中，我们都是最孤独的，同时也最容易迷失或找到自己的身份。就像罗伊格的场景相互渗透，仿佛它们同时占据了同一个空间一样，他的角色的身体也在寻求但很少实现单一的占据空间，肉体的相互渗透。
影片讲述了一系列充满社交焦虑的夫妻关系。布莱斯教授和他的女学生发生了性关系，对她们来说，他是代替父母的，因为每个人都把她父亲的阴茎和他的进行比较;法恩斯沃思与另一个男人发生性关系，而安排法恩斯沃思死亡的彼得斯是一个与白人妻子发生性关系的黑人。最后，外星人Anthean牛顿与人类Mary Lou发生了性关系。每段关系都跨越了年龄、性别、种族或物种的鸿沟。每一种都可以被称为变态:乱伦、同性恋、异族通婚、兽交。它们包含了一份几乎是利未人的可憎之事清单;跨越同一与另一之间的边界主题的变奏。
与天使共眠
在《创世纪》中，上帝的儿子们被女人的美貌吸引到人间;他们来和男人的女儿发生性关系。(如果有些人也被男人儿子的美貌所吸引，我们没有被告知，也没有被告知他们对他们带走的女人的吸引力。)这种古老的神与人的结合是所有寻求跨越边界的关系的典范，其结果是可怕的，在巨人中出现。因此，圣保罗告诫哥林多的基督教妇女要蒙上面纱，以免她们的美貌吸引天使。去教堂做礼拜的玛丽·卢可能知道这条禁令，但如果她知道了，她就不听劝告，并且肆意地试图引诱她的天使。在小说中，牛顿蔑视贝蒂·乔的求爱，但在罗伊格的电影中，外星人和地球女人之间的性关系是中心。
牛顿和玛丽·卢性交的第一场戏温柔而浪漫;在烛光下相互爱抚身体。这与之前布莱斯和学生嬉戏的场景形成了鲜明对比，他和不同女孩的镜头交替出现，以表明他对她们的兴趣是年轻的肉体，而不是个体。此外，第一个场景与牛顿在一家日本餐馆吃饭的场景穿插在一起，那里正在上演一场歌舞伎式的剑术剑手们仪式化的挥剑表演了布莱斯和他的搭档日益增长的兴奋，他们狂喜的呻吟只能听到，却看不见。当这对荧幕外的恋人达到高潮时，牛顿不安地离开了餐厅。牛顿自己和玛丽·卢的性爱并没有这样的暴力内涵。他们轻轻地探索彼此的身体，每个人都允许对方的手冒险进入“新发现的土地”。这一场景与玛丽·卢探索其他新世界的镜头穿插在一起:显微镜载玻片上的变形虫生命，以及不可思议地通过望远镜看到的太阳，太阳在兴奋中似乎正在释放出冠状精子这几乎就像是罗伊格用宏观的隐喻(宇宙的和微观的)代替了约翰·多恩把美国比喻成他情妇的身体的地理隐喻;对多恩来说，与情妇的结合就是与天使的结合在电影中，牛顿是天使，玛丽卢是他的情人，他的新发现的土地不是美国，而是英国。但与此同时，她又是他新发现的美国这片土地的身体隐喻。每个人都是对方的异类，一个陌生的身体，他们可能在其中找到自己，也可能在其中迷失自己。
牛顿和玛丽·卢做爱的场景结束时，他们蜷缩在彼此的怀里，睡着了，几乎无法区分彼此。更重要的是，在这最后的镜头之前，我们看到了两张标志性的肖像照片，被烧成白色。在第一张照片中，牛顿和玛丽·卢的侧影相对，他们的脸占据了整个电影屏幕。在第二段中，他们仍然肩并肩，但现在面对着镜头，直视着观众。两张照片都被漂白成白色，以使图像平面化，增强两张脸的相似度。第二个特别让人想起英格玛·伯格曼的《假面》(1966)，以及丽芙·乌尔曼和比比·安德森的引人注目的合成形象，她们的脸融合在一起，以表明她们的心理融合。罗伊格的脸没有融合在一起，但它们几乎是一样的:同样的脸，但不同这幅画同时描绘了牛顿和玛丽·卢之间的亲近和距离，以及他们两人内心的距离。在白光的框架下，这幅双重肖像是影片的静止中心图像，前半部分向它移动，后半部分从它离开。这是一个可能的结合的形象，电影将发现是不可能的，一个尝试但失败的结合。因为牛顿作为异类的天使和基督徒的身份，这种不可能的可能性与神与人的结合产生了共鸣，这是在宗教中冒险的可能的不可能，更具体地说，是基督教信仰。
牛顿内心越来越远的距离导致了他和玛丽·卢之间越来越远的距离，这是她无法理解也无法接受的。最后，他试图向她展示他们彼此之间有多远，同时仍然试图穿越他们之间的距离。在他们最激烈的争吵之后，当玛丽·卢绝望地恳求和嘲笑牛顿时，他把自己锁在浴室里，赤身裸体地站在两个镜子前。这个场景是从背后拍摄的，突出了牛顿的脆弱，以及观众观看私人事物的感觉。此外，观众现在就像牛顿一样，看不见自己的脸，只能看到镜子里的倒影，其中一个放大和扭曲了。牛顿摸着他的假乳头，然后，就在镜头外，在相框的下方，他的假阴茎。在一个特写镜头中，但还是从后面拍摄的，我们看到他举起一把镊子对着眼睛取下他的隐形眼镜。然后，他打开浴室的门，用黄色的蛇眼睛盯着玛丽·卢(Mary Lou):没有头发，没有指甲，没有乳头，没有性别，被阉割了。在去卧室的路上，他碰了碰她的脖子，从她身边经过，她吓得站在那里一动不动，在地板上小便牛顿仰面躺在床上，全身赤裸，显然没有生殖器。这与电影早期的场景形成鲜明对比，在电影中，内森·布莱斯也仰卧着，他的阴茎被大学女生检查。玛丽·卢战胜了她的恐惧，走近牛顿，先脱掉裤子和紧身衬衫，爬到他旁边的床上，带着恐惧的触摸开始抚摸他现在明显陌生的肉体。
当玛丽·卢只能看到牛顿变形的身体时，他回忆或幻想着在安西娅上和他的妻子做爱，其中的镜头与他和玛丽·卢的镜头穿插在一起。花神的性爱看起来就像空中芭蕾，一种几乎失重的身体在半空中的体操表演。更令人吃惊的是，他们俩都完全被一种粘稠的白色液体所覆盖，这种液体似乎是从他们的皮肤上散发出来的，偶尔会溅到整个屏幕上:一种非特异性的全身射精。
为了回应玛丽·卢的爱抚，牛顿将一只手放在她的身体上，当他把它拿走时，留下了他的身体分泌物。这对玛丽·卢来说太不可思议了，她尖叫着逃离了卧室。镜头以她在厨房里蹲着啜泣的镜头结束，仍然赤身裸体，仿佛是通过牛顿的外星眼睛看到的，图像水平扭曲。然后他又站在浴室的镜子前，一只隐形眼镜已经戴上了，而他用镊子插入另一只。
虽然牛顿恢复了人形，并在影片的最后部分短暂地恢复了他与玛丽·卢的性关系，但他们再也没有恢复以前的亲密关系，最终他们承认他们不再相爱了。他们最后的性接触与他们的第一次大不相同，第一次的镜头与后来的场景交错，还有牛顿和他的Anthean妻子之间的异类性行为。在牛顿和玛丽·卢的最后一次会面中，他们显然是在做爱，而不是做爱。他摆出咄咄逼人的姿势，用枪威胁她，结果枪是空的，这是他现在太人性的无能的明显象征。牛顿和玛丽卢就像布莱斯和他的学生一样，有身体上的接触，但没有情感上的联系。
《堕落到地球上的人》提供了两种性结合的范例，一种是生殖器的、暴力的，另一种是无性的、和平的。布莱斯和他的学生，以及后来的牛顿和玛丽·卢的性行为，都是第一种性行为的典型，这种性行为在情感和精神上都是致命的。另一种性结合只能部分实现，并作为过去或未来的可能性，作为梦想或幻想呈现。一个快乐的，温柔的身体往复呈现为异域性;作为一种超越物质可能性的东西。它也被呈现为阴茎法之外的性行为。
在他的异类形态中，牛顿不再是一个可辨别的男性。人们可能会把他身体的这种非男性化解读为女性化，暴露了皮肤下的女人，所以他与玛丽·卢的相遇变成了女同性恋，同性性交的场景。然而，这将是对场景的过度确定，并且需要将女性的性视为缺乏，作为阴茎的缺失，就像传统的弗洛伊德手势一样;所以，让玛丽·卢害怕牛顿的异类形象的是，她在其中看到了自己被阉割的身体的真相。相反，我们可以看到牛顿的异体超越了男性和女性的性别极性，作为第三种雌雄同体。
牛顿的无人控制破坏了他所处的性别关系网络的稳定，最明显的是他在安西娅上的“妻子”。因为如果牛顿不是人类的男性，那么“丈夫”和“妻子”的称呼显然是借来的，翻译的是一种我们只能想象的关系。也许他是“女人”对她的“男人”;或者，就像厄休拉·勒奎恩的小说《黑暗的左手》中冬天星球上的盖提尼人一样，他们是无性的，除非处于“kemmer”或性能力的状态，当他们在kemmer期间发展出男性或女性的特征时，他们特殊的性化是暂时的，事先不为人知这些推测超越了电影中所呈现的人类与外星人的结合是一种不可能实现的理想，也许暗示了这是所有人类关系中不可能实现的理想。
我之前说过，在罗伊格的电影中，宗教并没有被性所取代，而是后者包容了前者。这在玛丽·卢与外星人牛顿做爱的场景中最为明显，当时牛顿已经脱下了他的皮肤。他们的亲密关系表明了人类和神的情人之间的亲密关系，后者紧紧地搂着前者。爱神和被神爱，从表面上看，是爱外邦人;一种最令人渴望和恐惧的爱。《天降人间的人》将安忒斯和人类的性爱尝试注入了宗教上的恐惧和渴望，同时又充满了对失败的怀旧和遗憾。
当玛丽·露看到牛顿以外星人的形式尖叫时，这是无数恐怖电影中任何受惊女孩的尖叫;一个女孩的尖叫，她渴望看到，或者渴望看到太多但见了神的面，也使人惧怕，因为见了神的面，没有人能存活。摩西有一次从神面前逃脱，因为神从他面前经过的时候，用手挡住他，使他只能看见神的背，不能看见神的脸玛丽卢，然而，看到她的神的脸，谁是更充分的化身，作为一个孤独的，忧郁的基督。她恐惧的场景也是他的荒凉，他的失落和渴望的场景。当牛顿一丝不挂地躺在床上时，在一个突然变黑的房间里，他已经变成了被废黜的基督，躺在坟墓里，等待着他的恩膏埋葬。当玛丽·卢和他一起爬上床，举起并亲吻他的手时，我们想起了被哀悼的妇女抱在怀里的基督，以及在电影开始时同样被玛丽·卢抱在怀里的牛顿，她把他从酒店的地板上抱起来，把他带到他的房间。“我曾经扶过你一次，”她吻他时提醒他，他回答说:“你一定要相信玛丽·卢。”
虽然罗伊格的基督不能拯救，不能克服身体内部和身体之间的距离，因为离他自己太远了，教会所说的基督已经旅行到地球上，为了穿越距离，差异，由罗伊格的外星人来描绘。基督来了，为要叫我们学会爱外人，在我们里面，在我们中间;我们与自己的距离，以及我们与自己之间的距离，就是我们与基督的距离，只有通过与基督一起旅行，我们才能跨越彼此之间的距离。但要做到这一点，我们必须认识到基督的异己，认识到我们和他之间的差异，这是我们必须，也可以跨越的。如果我们太熟悉基督，我们就看不见自己与祂之间的距离;我们认为旅程已经完成了。但如果基督太陌生，太陌生，我们就看不见旅程的意义;我们忘记了仍然存在的距离。我们必须在基督既熟悉又陌生，既属人又属外邦人的时候与他相遇。相遇的地点是花园，那里的大自然既奢华又友好，野性又温顺。但那必须是另一篇文章的主题了。
